閱讀沈周是一個極愉快的過程，他畫畫，也寫詩寫文章，他寫別人，也被別人寫，你可以從許多個角度進入他的世界。只覺五百年只是一瞬間。比如在某個無人的夜晚讀到他《夜坐圖》上的《夜坐記》，不禁感嘆，“性喜夜坐，攤書燈下”，這不就是我的生活理想嗎?
“一燈熒然相對，案上書數帙。漫取一編讀之，稍倦，置書束手危坐。久雨新霽，月色淡淡映窗戶，四聽闃然。蓋覺清耿之久，漸有所聞。……餘性喜夜坐，每攤書燈下，反覆之，迨二更方已爲常。然人喧未息而又心在文字間，未嘗得外靜而內定。於今夕者，凡諸聲色，蓋以定靜得之，故足以澄人心神情而發其志意如此。”
他的一生簡單而安靜，就像他的畫作一樣，但誰也不能否認，他得到了一個廣大豐富的宇宙。他把深夜聽到的風聲、犬聲、鼓聲、鐘聲，都當作世界慷慨的饋贈，並將這份幸運歸結於“外靜而內定”。外部變幻不定的聲色與內部湧動不安的心流，並非相互隔絕，也不是一個直接決定另一個，只有“外靜”“內定”兼備時，人才能得到世間最珍貴的禮物。
我們生活在這樣一個講求效率與獲得感的時代，對於生命的得與失又究竟懂得多少呢?
於我而言，閱讀沈周還多一份“快哉”。我生活在蘇州，沈周一生都在吳中山水中漫步，把它們全變成了紙上山水。虎丘、天平山、滄浪亭、太湖、虞山，他遊過我也可以遊，我還可以在他的筆下游，在他的眼中和想象中游。許多景色都變了，但我總覺得，有些東西是不變的，我正在尋找它們。在我的路上，沈周是最好的嚮導。
畫本漫興，文亦漫興
關於沈周與他的時代的關係，《明史·隱逸傳》裏的故事最爲生動。敘事者爲了說明沈周之“隱”，先是講他多次拒絕出去做官的機會，這不稀奇，基本屬於歷代隱士的標配動作，然後出現了一個倒黴的丑角，一個“洋盤”郡守。
郡守想要找畫工裝飾一下牆壁，有人跟沈周有宿怨，把沈周的名字報了上去。沈周接到通知，有人勸他，那麼多達官貴人認識你，找人去說個情，這活就不用幹了。沈周說，找人是更大的屈辱，“往役，義也，謁貴遊，不更辱乎!”於是就把這活幹了。
過了一段時間，郡守進京述職。組織部官員提了一個奇怪的問題：“沈先生無恙乎?”郡守摸不着頭腦，只好隨便應付道：“無恙。”然後又見到內閣大臣李東陽，李東陽問：“沈先生有牘乎?”沈先生有沒有託你帶封信來。郡守更加驚愕，繼續糊弄：“有而未至。”郡守出來，倉皇失措地去拜訪在京做侍郎的蘇州人吳寬，請教：“沈先生何人?”吳寬跟他詳細講述了沈周的情況，郡守又詢問了自己身邊的人，終於明白了沈周就是給自己畫牆的那位。
這個故事有個喜劇般的結尾。郡守回到蘇州，趕緊到沈周家裏請罪，還腆着臉蹭了一頓飯，“謁周舍，再拜引咎，索飯，飯之而去。”
這是一個演繹的故事，早就有學者對它的真實性提出了質疑。但“假古董也是真文物”，一個傳說的流行，本身就能說明受衆羣體的真實心理，沈周在故事裏接人待物的態度也大體真實。
沈周終身未仕，生活在蘇州城外的相城鄉野之地，自稱“我隨草木生長洲，索居自恥無朋儔”。“無朋儔”只是謙詞，事實上，沈周交遊廣泛。王鏊爲沈周撰寫墓誌銘時，曾寫道：“一時名人皆折節內交。自部使者，郡、縣大夫，皆見賓禮”。沈周對於結交仕宦，也不是李白那般“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的激烈與浪漫，而是平易處之，他自己有詩句雲：“隱服還勞郡守遺，私篇或辱尚書和”。
也就是說，沈周對於現存政治秩序持有尊重而不加入的態度，他的畫名也通過與官員羣體的交往在全國範圍內得以推廣。這不僅與他的性格有關，與他趕上的時代也有很大關係。
明朝初期，朱元璋對曾爲張士誠所據的蘇州採取敵視態度，遷移離散許多大族，加以沉重的賦稅，同時在官員任用上排斥南方文人。而到了沈周生活的成化、弘治年間，政局趨於穩定，蘇州的經濟、社會逐漸復甦，蘇州的文官羣體開始通過科舉之路崛起，並形成了“吾蘇”的文化共同體意識。沈周雖然是隱士，但他與文官羣體始終保持着宴遊雅集、書信往還、詩文酬答、投贈畫作之類的密切關係。
日本歷史學家宮崎市定將明代吳中的隱逸方式概括爲“市隱”，沈周、文徵明、祝允明、唐寅是其中的代表，市隱的基礎是較高的經濟水平與平和的政治氣氛，市隱的核心在於認爲帝王與官僚都是愚昧的，不如志同道合的人組成一個小圈子，因而市隱者與古之隱者不同，依然與外界保持社交。
不過《明史》那個故事，如果細究的話，有一層隱藏的含義是不太尊重沈周的。在故事裏，沈周的歷史地位似乎全依靠官員的認可。沈周本人，則是甘當一名沒有地位的畫師的。
沈周詩、文、畫俱佳，但他的朋友們都不太願意把他當畫家來看，比如文徵明說：“石田先生人品既高，文章敏瞻而學力尤深，出其緒餘以供遊戲，要非一時庸生俗匠所能及也。……豈可以藝名哉!”是說人品文章是第一位的，畫畫只是閒暇時精力無處釋放的遊戲之作。
有一個叫楊循吉的，在沈周的一幅畫後面替他喊冤：“石田先生蓋文章大家，其山水樹石特其餘事。而世乃專以此稱之，豈非冤哉?……乃區區愛及繪畫之事，不過一位堂壁之障而已，豈非先生之所深不欲者哉?”這馬屁簡直有點拍到了馬腿上，說繪畫技能是“牆上的屏障”，畫名傳播是沈周極不情願的事。
沈周只好自己出來解釋：“君謙儀部爲予稱冤者，似略予畫而謂有文章可重耳。予何文願辱儀部之知耶?畫則知於人人者多，予固自信。予之能畫久矣，文則未始聞於人，特今日見知於儀部，予固難自信也。蓋儀部愛之深而昧其陋，飾其陋而溢其美也。然畫本予漫興，文亦漫興，天下事專志則精，豈以漫浪而能致人之重乎?並當號予力’漫叟’可矣!”
意思是，人人都知道我善畫，我對畫也有自信，並不恥於被人知道我是個畫畫的。今天你能欣賞我的文章我很開心，但你說我畫畫是遊戲，卻不知道我寫文章也是遊戲。人人都想要努力在某個領域做成一番事業，我卻只想當個放縱不拘的老頭。好一番風趣而自重自愛的辯白。世人不重畫如何，世人重文章又如何，我只在乎漫浪。
以彼岸心，遊此岸身
作爲吳門畫派的開創者，沈周是“文人畫”傳統的承前啓後者。但是如前文所述，在沈周心目中，文章、繪畫並無先後主次之別。
如果說他對自己有什麼定位，除了“漫叟”，還有含義相似的“無用人”。他是一個終身被無用之事、無用之物吸引着的“無用人”。他在王綸爲他畫的六十歲生日小像上寫道：
草木當衰不復真，紙間座上兩浮沉。
是是非非都休辨，聊記明時無用人。
這是悟道者的語言。沈周的生命中，沒有大起大落，但他早已看清，世人執迷的許多東西都是幻影。在存在還是毀滅的終極考驗面前，哪有那麼多是是非非。
他的畫是平和的，人也是平和的，但平和之下，是對生命脆弱的哀傷與世界無規律性的清醒。沈周說：“盛時忽忽到衰時，一一芳枝變醜枝。感舊最關前度客，愴亡休唱後庭詞。春如不謝春無度，天使長開天亦私。莫怪流連三十詠，老夫傷處少人知。”
沈周說別人理解不了他的“傷處”，是因爲他關心的不是可以計量的得失，而是時間本身的流變不居，“盛時忽忽到衰時”，以及美好事物內置的自我毀滅程序，“春如不謝春無度，天使長開天亦私”。春花的美好，就在於它是易逝的。
沈周還曾登黃鶴樓，題詩云：“昔聞崔顥題詩處，今日始登黃鶴樓。黃鶴已隨人去遠，楚江依舊水東流。照人惟有古今月，極目深悲天地秋。借問回仙舊時笛，不知吹破幾番愁?”
這種哀傷其實在古代文人的骨子裏一脈流淌，比如王羲之在《蘭亭集序》中說：“向之所欣，俯仰之間，已爲陳跡，猶不能不以之興懷;況修短隨化，終期於盡。古人云：‘死生亦大矣。’豈不痛哉!”晚明文人袁宏道繼續發揮道：“古今文士愛念光景，未嘗不感嘆於死生之際。”“獨庸夫俗子，耽心勢利，不信眼前有死。”
正因爲沈周總是從彼岸望此岸，所以各種各樣的規矩都捆綁不住他。他不在意士大夫與畫家的身份區隔，他選擇繪畫題材的時候，也幾乎不畫梅蘭竹菊這些象徵文人風雅的符號，而是偏愛瓜果蔬菜。他畫菜、瓜、筍、石榴、蘿蔔、茄子、葧薺、小蔥、楊梅、梔子。自莊子提出“無用之用”後，象徵“無用之用”的一些符號又成了一種新的彰顯身份與審美的“用”。沈周拿這些可食用的“有用之用”入畫，相當於對“無用之用”本旨的迴歸。
將沈周的畫與“元四家”尤其是倪瓚的畫相比較，會發現氣質有一種明顯的不同。倪瓚的山水是冷的，孤寂的，超然世外的;沈周的山水是暖的，柔和的，入世的。如果非要比較兩人的藝術境界，我也願意承認倪瓚更勝一籌，倪瓚有“獨與天地精神往來”的堅硬，這是沈周所沒有的。但也完全沒有必要苛責沈周，畢竟我們只有一個倪瓚，也只有一個沈周。
王季遷說，元代文人畫的遺產在沈周手中才轉變爲明代面目。明代面目意味着什麼，這是個龐大的問題。我的感受是，沈周的畫以及他開啓的明代審美，具有從前未得到充分發展的人間性、世俗性和遊戲性。
朱良志評價說 :“沈周身上體現出中國歷史後期發展中士人推崇的一些精神氣質：輕視物質，重視人間溫情，親和世界，乃至於一草一木，強調人與自然的和諧，在典雅細膩的生活中感受世界的美。”但不要忘了，他對世俗事物、世俗情趣的審美髮現，都源於對生命當下的體認，彼岸永遠隱藏地存在着。以彼岸心，遊此岸身。
沈周的創作，強調一個“興”字。他說：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形於筆墨之間者，無非興而已矣。”何良俊評他的詩：“即興之作，當下妙悟，石田善爲之”。所謂“興”，自我與世界在此時此地碰撞擦出的火花。
揭其堅白，以對日月
沈周在《西山紀遊圖》後的題跋中概括了自己的一生與創作：
“餘生育吳會六十年矣，足逾自局，未能晨糧仗劍以極天下山水之奇觀以自廣，時時樟酒船放遊西山，尋詩採藥，留戀彌日厭年，生好遊，未足之，歸而追尋其跡，輒放筆想象一林、一溪、一巒、一塢，留幾格間自玩，所愧筆墨生澀，運置淺逼，無故人悠遠層疊之意，大方家當有謂也。”
他的交遊，他的生活，他的詩書畫，都是一體的。他的活動範圍主要在蘇州，偶爾出圈，“北抵鎮江，南極天台”。身份上，他是毫無權勢的布衣，但在想象的世界裏，他卻把那些林、溪、巒、塢佔爲己有，“留幾格間自玩”。他也承認，自己和前代宗師有差距，“運置淺逼，無故人悠遠層疊之意”。縱在想象中，他也不願意脫離眼前景、眼前人。
我們看沈周的畫，都很願意把自己替換畫裏的那些小人兒，或在江上划船，或在齋中讀書，或在亭子裏與朋友歡會，或在橋上持杖慢行。我們會自動生出一種“彼可取而代也”的心情，不是雄心，而是雅趣。因爲沈周畫的都是實際存在的地點，所以我甚至想，當時人看這些畫跟我們今天對AR(增強現實)技術的興嘆或許有相似之處。
我還發現，沈周對現實世界的改造不僅停留在繪畫史的領域。
張岱《陶庵夢憶》裏有一篇《虎丘中秋夜》，讓我感慨蘇州的夜生活什麼時候能夠恢復到明朝的水平。說的是中秋夜的虎丘，一開始人山人海，各色人等“無不鱗集”。夜深之後，人漸散去。到了三更天，空氣肅寒，人聲寂靜。一個男子此時登場，高坐石上，沒有伴奏，“聲出如絲，裂石穿雲，串度抑揚，一字一刻。聽者尋入針芥 ，心血爲枯，不敢擊節，惟有點頭。”所謂曲高和寡，但即便在此時，還有一百幾十個人在那兒安靜地欣賞藝術呢。所以張岱說：使非蘇州，焉討識者。
然而虎丘夜遊，並非一個多麼古老的傳統，開啓這個潮流的，便是沈周。成化十五年(1479年)四月九日，沈周本要去西山，但天黑來不及，於是船在虎丘靠了岸，藉着月光登上千人石，“徘徊緩步，山空人靜”，並寫詩記載始末，詩中有句：“今我作夜遊，千載當隗始”。
對古代人來講，夜遊不是一件尋常事，宵禁制度一直延續到明初，“一更三點禁人行，五更三點放人行”。按葛兆光的說法，夜晚瀰漫着恐怖的氣氛，象徵着犯罪、鬼妖和逃逸。傳統儒家士大夫也認爲，夜遊是於立不合、忤逆父母之事。然而到了明朝中期，隨着蘇州工商業的發展，傳統秩序開始鬆動。沈周並非做了多麼驚天動地的壯舉，而是捅破了最後一層窗戶紙，他把月光下的虎丘，帶給了蘇州人。在他之後，夜遊虎丘開始流行，並逐漸變成張岱筆下無分男女老幼、士農工商的大衆娛樂節目。
不光是虎丘夜遊，其實後來那些標誌性的“蘇式風雅”，都可以追溯到沈周和他周圍的文人、畫家團體，如好古博雅、好收藏、愛山水、愛出遊等等等。這是被有意創造出來的具有審美屬性的生活方式，它只能誕生於工商業發達的江南社會，並不是“自古有之”。這是一個被髮明出來的新蘇州。
如果我們把網紅定義爲“在遠方替分散的受衆實現人生理想的人”，那麼也可以冒昧地把沈周稱爲初代網紅。他筆下的舟、橋、田，是江南一直都有的事物，但把它們變成可以在書齋中把玩的審美對象，需要一種新的眼光。工商業城市的興起，爲城牆四周的山林田野注入了新的詩意。這是與從前的山水田園詩不一樣的審美情趣。雖然沈周一直生活在城外，但他感受和回應的，是新鮮的時代空氣。
比如沈周有一幅畫，兩岸青山夾一條江水，江上兩船並進，船頭各有一位漁人，一邊放釣一邊交談。有詩題道：“滿地綸竿處處緣，人間百業不同船。江風江水無憑準，相併相開總偶然。”我們可以體會到其中的禪意，同時也可以從“人間百業不同船”的平視的、自在的目光中，感受到新的歷史空氣給人的自由解脫之感。
“石田”是沈周的號，典出《左傳·哀公十一年》：“得志於齊，猶獲石田也，無所用也”。沈周曾對晚輩祝允明說，以“石田”自許的含義是：“削蕭莠，抉沮洳，揭其堅白，以對日月，爽然風塵之表”。
沈周還曾寫道：
山中有白石，廣衍得數畝。
堅瘠不可耕，無用實類某。
一個人就像石頭做的田地一樣，無法耕作，但是它的堅硬與潔白是不可催的，可以坦然面對行走的日月和飄蕩的風塵。
其實所謂“無用”，如果說破開來，是指在一時一地的社會秩序下，不願滿足外界現有的需求。進而言之，生命本身是不可交易的。
石田也並非真的不可耕作，只是得用想象出新的耕作方式。沈周用他的遊與畫，用他的詩與文，就示範了石頭之上可以生出怎樣豐美的果實。
