陸彥雪讀《經典電影理論導論》：形式主義理論的誕生及其內在衝突

文︱陸彥雪

當代美國電影理論家達德利·安德魯(James Dudley Andrew，1945-)，可謂最早將西方電影理論系統地介紹到中國來的國外學者。其代表著作《經典電影理論導讀》(The Major Film Theories: An Introduction)自1976年由牛津大學出版社出版後，就獲得了學術界廣泛的讚譽，成爲了解電影藝術不可多得的一本入門書籍(該書最先被翻譯爲《主要電影理論導讀》，首次於中國發行中文版時，作者建議將其中文名譯爲《經典電影理論導讀》，見[美]達德利·安德魯：《經典電影理論導論》，李偉峯譯，北京：世界圖書出版社，2013年，第1-3頁)。然而直到2012年，該書中文版纔在國內初次面世。相比之下，安德魯1984年出版的另一部現代理論著作《電影理論概念》(Concepts in Film Theory)的中譯本，卻早在1990年就先於中國出版。這種顛倒先後順序的時間差，一方面歸因於電影自二十世紀以來於實踐與理論兩個層面所呈現的迅猛發展速度;另一方面也恰好反映了因獨特國情國內電影研究對經典電影理論的歷史錯失。進入八十年代，我國電影界在對十年動亂的反思中，掀起了一股“巴贊熱”。隨後，乘着這股現實主義電影思潮的東風，中國電影研究者迅速跳入了對現當代電影理論的研究階段。然而對於電影這門年輕的藝術而言，形式主義理論爲其所奠定的本體論研究，事實上纔是這門藝術立足的重要基礎。因而，借安德魯《經典電影理論導論》中就形式主義理論的梳理進行新的討論與反思，於當下依然有着十分重要的意義。

電影起源之際初現的分歧

人們通常將電影誕生的榮光歸爲法國人盧米埃爾(Louis Lumière，1864-1948年)。他於1895年12月28日，在巴黎卡不辛路的大咖啡館(Grand Café)舉行了電影的首次放映。這個特殊的日子，也因而被確定爲世界電影誕生日。然而在盧米埃爾發明活動放映機前的七十年間，已有一連串來自不同國家的人們，爲這一新的視覺裝置的發明貢獻了各自的智慧。關於這一點，德裔電影理論家及心理學家雨果·明斯特伯格(Hugo Münsterberg，1863-1916)在其代表作《電影：一次心理學研究》(The Photoplay：A Psychological Study)中，就對這段歷史做過詳細的梳理。

我們從中得知，電影技術在誕生最初，其實得益於對視錯覺的發現。那是在1825年，英國醫生羅熱(Peter Mark Roget，1779-1869)在《哲學彙刊》發表了一篇關於奇特的運動視錯覺的文章(Hugo Münsterberg， The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings，Routledge，2002. pp.46.)，他指出——當一個運動中的圖像呈現在視網膜上時，其實在物理上它已經不在視線範圍之內了(這就是當時人們所關注的“視覺暫留”現象)。這一發現極大地啓發了後來者。1832年，德國數學家斯坦普費爾(Simon Ritter von Stampfer，1792-1790)和比利時物理學家約瑟夫·普拉圖(Joseph Plateau，1801-1883)，幾乎在同時發明瞭一種能將事物處於不同時間段的圖片呈現爲一種連續動作的機械裝置(The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings， pp.47.)——前者被命名爲“頻閃盤”(stroboscopic disks)，後者的被稱爲“費納奇鏡”(phenakistoscope)。事實上，當時除了這兩種視覺裝置以外，類似的發明還有不少，但總體說來，它們都還停留在以靜態的畫面創造出運動效果的階段。

直到1872年，攝影機的發展開始邁入能夠拍攝快照的階段，事情才發生了新的轉機。自此，在英國攝影師邁布里奇(Eadweard Muybridge，1830-1904)和法國科學家馬雷(Étienne-Jules Marey，1830-1904)等人的推動下，快速移動攝影技術取得了顯著的發展。直到1890年，美國發明家愛迪生(Thomas Edison，1847-1931)在前人成果的基礎上，發明瞭活動電影放映機(kinetoscope)。這一革命性的發明成果，最終使得電影迅速成爲全世界最流行的新型娛樂消遣方式。然而，敏銳的法國攝影器材製造商盧米埃爾和英國工程師保羅(Robert William Paul，1869-1943)都清楚地意識到，這種目前還只能由一個人通過窺視口觀看的方式，是電影這門大衆娛樂活動龐大利益前景的最大阻礙。於是，在他們兩人的一系列努力改善和調整之後，能夠在大銀幕投影並播放的電影放映機終於研製了出來。

自此，電影所需的技術條件已臻於完備。然而，成熟的技術條件還不足以給予電影舉世公認的“作爲一門藝術的地位”，它最多算是成全了電影一副完整的“軀殼”，那麼“靈魂”該怎樣賦予?——這顯然又是電影在當時需要面對的另一個重要問題。這一問題在電影誕生之時，就圍繞着兩個人對電影的不同觀點而初現端倪。

他們就是盧米埃爾和梅里愛(Georges Méliès，1861-1938年)。

這兩位雖同爲電影藝術的先驅，但對電影的理解卻迥然有別。盧米埃爾認爲電影只是對現實的一種客觀的記錄和再現。在當時，盧米埃爾的“頭號攝影師”之一梅斯吉希(Félix Mesguich，1871-1949)就曾這樣評價過他的夥伴：“我認爲，盧米埃爾兄弟已很恰當地規定了電影的真正領域。小說、戲劇已足以表達人類心靈。至於電影，它所表現的乃是生活的動態，自然界和它的現象，人羣和人們的變動。凡是運動的東西都在電影機的拍攝範圍之內。電影機的鏡頭是向世界開放的”([德]齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的復原》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1981年，38頁)。從盧米埃爾所拍攝的影片《工廠的大門》《火車到站》《歌德利埃廣場》等來看，他似乎只想做一個現實世界的冷靜旁觀者與記錄者。梅里愛雖然在初期也拍攝過一些表現風景的電影，但他最熱衷的還是用電影來製造一種現實中並沒有的幻象。他就像是一個造夢者，一個通過發掘電影的各種表現手段用來製造幻境的“造夢者”。他甚至在一份跟盧米埃爾針鋒相對的商業計劃書裏，將自己描述爲“特別擅長表現幻想的或藝技的場面”，並且能夠製作出“和活動電影機攝製的普通影片，即街頭景象或日常景象，完全不同”之影片的導演([法]喬治·薩杜爾：《電影通史 第一卷 電影的發明》北京：中國電影出版社，1983年，448頁)。

這種分歧在電影的早期階段即造成了對電影所持的兩種傾向——寫實主義與形式主義。雖然兩者幾乎是同時出現的。事實上，嚴格來講，盧米埃爾的寫實主義影片其實還略早於梅里愛的“藝術影片”。但是在電影理論史上，第一個出現的高峯卻是形式主義理論而非寫實主義帶來的。

爲何先出現的是形式主義理論?

據安德魯考證，詩人韋切爾·林賽(Vachel Lindsay，1879-1931)於1915年出版的《活動影像的藝術》(The Art of the Moving Picture)是第一部美國人出版的電影理論著作。我們從中發現“電影”在當時還沒有獨屬於它自己的“姓名”(Film)。它在剛開始被稱作“Moving Picrue”，這一名稱不僅出現在電影理論專著中，也廣泛地被當時的電影專業雜誌所採用。比如自1910年代在美國發行的雜誌《電影世界》和《電影故事雜誌》的英文名稱就分別是“Moving Picture World”和“Motion Picture Story”。無論是“Moving Picrure”還是“Motion Picure”，它們指的都是“一種運動的圖像”(或“影像”)。在對電影誕生之前技術發展史的回顧中，我們已經清楚地看到了，對呈現一種“運動中的圖像”的熱切渴望，是人們探索電影這門新型事物最初最大的動力。

這一點不僅體現在早期電影的名稱裏，還反映在早期電影放映機的名稱中。對此，法國電影史家喬治·薩杜爾(George Sadoul，1904-1967)就曾指出，在盧米埃爾於“大咖啡館”放映首部電影以前，電影放映器械的法語名稱kinétoscope(電影視鏡)、kinétographe(電影攝像機)，以及Cinématographe(活動電影機，英文譯名也同樣)，都含有分解動作或綜合動作的意思(《電影通史 第一卷 電影的發明》，394頁)。

早期電影及電影放映機名稱中所顯示出的對“運動中的圖像”的追求，讓我們不得不提及攝影技術。因爲盧米埃爾的活動放映機的成功發明，最主要依靠的技術來源就是“快遞移動攝影技術”。回顧現代攝影技術，我們知道其最初誕生以1837年法國人路易·達蓋爾(Louis Daguere，1787–1851)成功地發明瞭銀版照相法(daguerreotype)爲標誌([美]大衛·G.威爾金斯：《培生藝術史：18至19世紀藝術》，陸豪譯，張堅審校，重慶大學出版社，2018年，149頁)。自此，人們突破了傳統的“手繪”方式，邁入了“機械複製”的時代——只要輕輕按下快門，就可隨意截獲眼前的事物。當人們終於可以毫不費力地方便獲取事物一瞬間靜止的影像時，新的慾望又開始躍躍欲試——到底怎樣才能獲得“運動中的影像”?——這一問題開始激勵那些最具有好奇心與探索精神的人。

電影就是在這種背景下誕生的。

它與攝影技術天生就有着難以抹去的血緣關係。所以它在產生之初，曾固執地將自己侷限在對現實景象的記錄與呈現上，這是它脫胎於攝影技術一時無法拋掉的烙印。這一烙印在它終於突破了技術上的掣肘後不久，也再一次鮮活地顯露在其電影器械的名稱中——Vitascope(維太放映機)、Vitagraph(維太格拉夫電影機)、 Bioscope(活動影戲機)和 Biograph(比沃格拉夫電影機)，這些名稱中的希臘字根和拉丁文字根其實都有着“記錄生活或表現生活”的意義(《電影通史 第一卷 電影的發明》，394頁)。這一方面顯示了電影與攝影技術之間的親緣關係，另一方面也揭示了當時人們對電影所寄予的最初期望——作爲真實生活的記錄者。

與此同時，我們還發現與早期電影纏繞在一塊的，除了攝影，還有戲劇。這從電影早期的另一個爲人所熟知的名稱中可以窺見一二。而讓這一名稱無法逃過當代研究者視野的，當屬雨果·明斯特伯格於1916年出版的電影理論代表作《電影：一次心理學研究》，因爲他在書中就選擇了當時對電影最流行的稱呼“photoplay”(影戲)。這一名稱說明瞭早期電影的另一個重要身份——作爲舞臺戲劇的記錄者。1891年，一位新聞記者在愛迪生的實驗室目睹了“電影攝像機”後，就無不驚歎地寫道：“在拍攝一部戲劇時，只要在對着舞臺的桌子上面放好機器就行了……總之，這是可用於再現生活或戲劇、同時記錄形態與聲音的快速照片。它也是過去不少發明家所追求的東西。”([法]喬治·薩杜爾，156頁)

這說明早期電影作爲“真實生活的記錄者”的使命，進一步延伸到了作爲“舞臺戲劇的記錄者”這一角色。在這兩種角色中，電影都只是充當了一種工具——一種再現現實生活或現實生活中發生過的事件的具有客觀屬性的工具。但如果電影僅僅服從於其作爲工具的命運，那麼它就不可能取得今天這樣的成就。無論是在早期電影的現實主義傾向，還是在形式主義傾向中，電影都很快發現了自己作爲“敘事媒介”的天才。它開始意識到自己不僅僅是一個靜靜地對鏡頭前活動的東西進行消極接受的機器，它自己其實完全可以動起來，也可以採用不同的角度來進行拍攝，甚至到後來發現了其獨有的藝術語言或藝術形式——特寫、蒙太奇等等。

這些自我認知的甦醒，其實在電影誕生之際就埋藏在它的基因之中。因爲它與技術重度捆綁的出生，就註定了帶有濃厚的“工具屬性”。這與繪畫、雕塑和建築等傳統造型藝術有着很大的差異。後者藉助人類的雙手與物質材料之間的親密接觸，完成了藝術的創造過程。它沒有通過任何機械式的“中介”，而是與人類的心智直接相連——這一毋庸置疑的歷史事實使造型藝術很早就天然地獲得了公認的“藝術身份”。但電影並沒有這樣得天獨厚的條件。它的“工具屬性”成爲它“藝術身份”認定道路上的最初阻礙——事實上，早期人們將電影視爲日常生活的客觀記錄就是被其“工具屬性”所遮蔽的直接後果。當然，這種最初的認知也無可厚非，因爲這是電影的宿命——它需要經過一段踽踽獨行才能認清自己存在的真正意義。

同時，早期電影與攝影、戲劇等藝術門類之間的親緣關係，也進一步迫使它思考自身存在的獨特性。甚至，它是否可以被理解爲某個文學故事的“視覺再現”和“聽覺再現”，也是盤旋在人們頭腦中的疑惑。它必須在擺脫其自身的“工具屬性”，以及與攝影、戲劇與文學之間的關係後，才能確定自身存在的價值與意義，進而獲得其“作爲一門藝術”的獨立地位。在這樣的歷史背景中，形式主義理論毫不猶豫地站了出來，它完美地應和了電影在誕生之初，想要位列一門藝術門類的迫切需求。它從心理學、哲學、文學等領域汲取了豐富的營養，將電影從“工具性”與“再現性”中解放了出來，爲建構電影的獨立身份貢獻了寶貴的智慧。

因而，它當之無愧地成爲了電影理論發展史上的第一個高峯。

形式主義理論，與當時多個知識領域的內在關聯

當電影想要確立自己的藝術身份，並尋找自己存在的獨特價值時，它的確曾受惠於二十世紀初心理學及哲學的發展。

在對電影提出過系統的形式主義理論體系的代表性學者中，就有兩位運用了心理學的知識建構了最初的形式主義理論，他們是德國的明斯特伯格和阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904-2007)。這並不令人意外。對幾乎任何藝術門類的討論與研究，最不能脫離的核心就是藝術與人類心靈之間的關係，我們很難繞過哲學家與心理學家。這一點，也清楚地體現在電影理論的發展之初。

在1910年的德國，出現了一個新的心理學流派——“格式塔心理學”(Gestalt)，它由馬克思·惠特海默(Max Wertheimer，1880-1943)、沃爾夫岡·苛勒(Wolfgang Kohler，1887-1967)和庫爾特·考夫卡(Kurt Koffka，1886-1941)三位學者所創立([美]瓦伊尼：《心理學史》，金郭本禹等譯，世界圖書出版公司，2009年，379頁)。他們對傳統心理學的諸多觀點提出了批判。比如苛勒對心理學中的行爲主義和構造主義進行了抨擊，他認爲後者試圖仿效物理科學的研究最終會使心理學研究誤入歧途。此外，格式塔心理學主張對直接經驗和行爲的研究，它強調經驗和行爲的整體性，認爲整體並非等於而是大於部分之和，因而要以整體的動力結構來研究心理現象。因而，它又被稱爲“完形心理學”([法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學》，方爾平譯，商務印書館，2019年，9頁)。

格式塔心理學在二十世紀二十年代成爲德國心理學的中堅力量。這與電影開始登上世界舞臺正好處於同一時期。儘管格式塔心理學的發展對當時許多造型藝術家產生了多方面的影響。但它在理論方面對藝術領域的傑出貢獻，還要歸功於惠特海默的學生阿恩海姆。年輕時就對藝術懷抱濃厚興趣的阿恩海姆，成功地運用了格式塔心理學的最新成果對藝術進行了多方面的全新探索，其中涉及建築、音樂、電影、詩歌和雕刻等多個藝術門類(《心理學史》，402頁)。而《電影作爲藝術》(Film as Art，1932)，就是格式塔心理學藉由阿恩海姆在電影領域結出的果實。正如阿恩海姆所言，這本書是他在二十世紀三十年代於“視覺藝術方面的一個獨特試驗”([德]魯道夫·愛因漢姆：《電影作爲藝術》，楊躍譯，中國電影出版社，1981年，第1頁)。

阿恩海姆主張，即使是最簡單的視覺過程也並不是眼睛對外在世界的機械攝取。它實質上是一種創造性活動，依據對感覺器官有着支配作用的一系列原則而運行着。這一觀點足以說明，藝術並不是對現實的單純複製與模仿，其作品的最終呈現必定與藝術形式所具有的特性直接相關。因而，揭示電影不等同於對現實的完美再現的那些特性，恰好就是電影之所以成爲一種藝術形式或手段的根本所在。這就是阿恩海姆研究的切入點。

明斯特伯格對電影的心理學研究，則建立在認爲電影的素材是“人類的心智”(心理活動)這一主要觀點之上(《經典電影理論導讀》，第7頁)。他提出的“似動現象”(phi-phenomenon)解釋了運動的視錯覺問題，但與電影技術發明前羅熱所提出的那種“視覺暫留”理論不同，明斯特伯格認爲大腦將外界刺激轉化爲運動的感覺是一種主動性行爲。因而，我們在觀看電影中那些間斷的靜止畫面時，是大腦通過其運行的一系列特定法則成全了這些畫面的運動性。所以，電影的整個過程是心理性的。他爲此提出了“注意力”(attention)、“記憶”(memory)、“想象力”(imagination)和情感(emotions)等一系列心理學術語來解釋電影的“特寫”“拍攝角度”和“剪輯”等方面(The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings， pp.79-108.)。總之，明斯特伯格將電影視作一種純粹的心理體驗對象(或知覺對象)和審美體驗對象。

對於將電影看作是純粹的審美體驗對象這一觀點，明斯特伯格顯然借鑑了康德的美學思想。他在解釋電影在現象層面是如何運作和工作的同時，亦藉助價值哲學和新康德美學爲電影的形式和功能尋求答案。明斯特伯格發現，認爲藝術作品是脫離任何概念或背景的一種純粹的審美體驗對象這一看法，與康德不謀而合。他們都認爲在藝術作品的審美體驗中那種“不涉及任何利害關係”的吸引力，就是先驗存在的證明。這成爲康德用來反駁唯物論者對先驗法則的質疑和攻擊的有力武器。那麼電影又何以成爲這種“純粹審美體驗的藝術”?明斯特伯格對此的回答則是，只有電影將現實改變爲想象力的對象時，它才具有藝術的審美有效性。

以上是二十世紀初心理學和哲學思想對當時電影的形式主義理論的形塑。而另一個對形式主義電影理論產生重要影響的，則是二十世紀初的俄國形式主義。雖然安德魯在第四章正式介紹貝拉·巴拉茲的學說之前，對俄國形式主義運動做了專題討論，但其着眼點主要聚焦在兩者在具體概念、觀點上的聯繫和對照(《經典電影理論導論》，64-69頁)。我們只有深入到當時廣闊而複雜的歷史背景中，才能對這兩者之間的內在關係有更加清晰的把握。

俄國形式主義理論的第一個浪潮，主要出現在二十世紀二十至三十年代的十幾年間。從大的社會環境來講，俄國十月革命(1917)前後出現的從事藝術探索和科學實驗的高峯，爲俄國形式主義理論提供了理想的思想氛圍。當時，不少年輕人在科學院的贊助下成立了莫斯科語言學會，開始從事語言學和詩學方面的研究(李恆基，楊遠嬰編：《外國電影理論文選 上》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，95頁)。在1916至1919年間，這羣熱衷於探討詩歌理論的人們接連出版了不少文集，從而奠定了俄國形式主義理論的基礎。

嚴格來講，俄國形式主義理論其實生髮自文學，更確切地講應是詩歌領域的理論學說，這也是它常常又被稱爲“俄國形式主義文論”與“俄國形式主義詩學”的原因。然而，深究該理論學說的內裏，我們不得不提及二十世紀初的語言學。自1916年，瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure，1857-1913)《普通語言學教程》出版之後，引起了語言學領域的大震盪。它不僅對現代語言學研究產生了深刻的影響，還波及多個人文學科。事實上，俄國形式主義的主要研究者都有着深厚的語言學知識背景，他們受索緒爾結構主義語言學的啓發，將語言學與文學和藝術相聯繫，從語言學的角度對詩歌的構成因素與構成方式進行了新的解讀與研究。他們通過詞與詞的序列、語詞的意義及其內外形式，找尋着使詩歌語言成爲藝術的原因。很快，對這種新的理念與方法的探索從詩歌轉向了更爲廣泛的其他藝術門類，而剛剛嶄露頭角的電影，自然成爲了這羣熱情的理論家關注的焦點。

這些學者對電影的探索，其實潛含着一個共同的認知前提：他們將電影視作一種語言，或者說，他們努力尋找着電影的獨特語言。因此，俄國形式主義者對電影的研究，主要圍繞着電影的語言與修辭的方式而展開。他們着重從電影的形式出發，通過分析電影的結構和具體技巧的功能來尋找建構電影的基本原理和修辭特徵。這也是俄國形式主義開創者鮑里斯·埃亨鮑姆(Boris Eichenbaum，1886-1959年)與尤里·梯尼亞諾夫((YuryTynjanov，1894-1943年)對電影的研究，都被歸爲“電影詩學”這一名目的原因。俄國形式主義者所持的基本認知——藝術創作的特性纔是藝術研究的對象和核心，以及他們試圖從藝術的內部來闡釋藝術的形式與結構的做法，暗合了電影形式主義理論的訴求。兩者無論是在學術理念和具體概念與觀念上都有着非常密切的互動與關聯。

這種互動與關聯最直接地體現在，兩者圍繞鏡頭、特寫、蒙太奇等電影的素材和手法所作的各種具體分析和論證中。例如形式文論者鮑里斯·託馬舍夫斯基 (Boris Tomashevsky，1890-1957年)認爲諸如反諷、幽默、感傷或修辭等文學技巧都是對現實的有意變形，與阿恩海姆所主張的電影藝術是再現與變形之間張力的產物這一觀點是如此契合。另外，正如安德魯在《經典電影理論導論》中所指出的，布拉格學派(形式主義文論第二次熱潮下形成的學術流派)的託馬舍夫斯基所強調的“誇張細節”與穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky，1891-1975)所提出的“前推”(fore-grounding)，以及“節奏”(rhythm)這些概念，其實恰好對應着形式主義理論中的“特寫”和“蒙太奇”(《經典電影理論導論》，67-68頁)。

總之，俄國形式主義文論者對電影的研究，的確對當時的形式主義理論家產生了深刻的影響。我們可以將這兩者在思想觀念與理論建構方面的互動與關聯，視爲語言學及文學領域對電影藝術的研究所作出的獨特貢獻。

形式主義理論的內在衝突

安德魯在《經典電影理論導論》中對不同形式主義觀點進行了精闢和明晰的解讀。閱讀過程中，筆者發現與他所洞悉的——“形式主義理論家在大多數問題上的立場相當一致，但他們的理論和論據卻有非常大的差異”(《經典電影理論導論》，第8頁)——這點類似，筆者亦在這些理論家的思想主張中發現了一種各有側重的內在衝突。

在某種意義上來講，明斯特伯格的形式主義理論是一種“唯心主義”的思想主張。他將電影視作一種人類心智的體驗對象。他認爲，我們的心智是電影整個活動的場域。之所以靜止的畫面可以產生連續的、運動的視覺效果，是因爲心智不僅可以記錄和組織運動 ，還能夠通過“注意力”組織和創造事件的整個過程。這種電影對事件的組織和創造過程，其實就是一系列由低到高不同層次的心理活動。當電影能夠通過打破現實中的時間、空間和因果聯繫的統一基本秩序，將“現實”改變爲“想象力的對象”時，它就自然獲得了作爲一門獨立藝術形式的“審美有效性”。我們在明斯特伯格的論述過程中可以發現，他始終從電影的“接受視角”來闡釋電影。雖然他主張電影是心智的藝術，也不遺餘力地想要向世人宣告和證明電影作爲一門新興藝術的正當地位，但對於這種藝術最重要的創造性來源——人類(電影導演和編劇)，卻絲毫沒有論及。

當明斯特伯格在回顧電影的發展史後，盛讚電影在天才地發現自己作爲“敘事媒介”的才能後，才終於擺脫了其最初作爲一種玩具性質的視覺裝置和信息工具的命運，步入它真正的領域“人類的心智”時，我們可以看到，電影最初的形式主義理論竟然來自理論家對電影自身“敘事性”的發現。換言之，將電影從“視覺裝置”與“工具屬性”解放出來的，是對其“敘事性”稟賦的發現。可以看到，在對電影“形式”的探索與電影的“敘事性”之間，存在着一種複雜矛盾的張力，它幾乎成爲形式主義理論自誕生之際就埋藏在身體內部的一對沖突。這種衝突也鮮明地體現在形式主義理論後來者的學術主張中。

同樣是從心理學切入電影，阿恩海姆學說最大的矛盾在於他對電影的定義。他和明斯特伯格不同，他對電影的關鍵性理解不是從心理視角出發，而是從電影的媒介特性出發。但這種對媒介的關注，採取了一種相當間接迂迴的定義法。他認爲，在不作爲一種表達現實的媒介的前提下，電影才能稱之爲藝術。即作爲電影素材的各種“具象表現的技術性限制”，纔是成就電影爲藝術的核心要素。因爲這種種的限制，使得電影不單純是對現實的完美再現，迫使我們關注電影的媒介本身，而不是電影所要表現的事物。顯然這一定義並未直接對“電影究竟是什麼?”作出回答。這種非直面式的對電影的闡釋，其實也內含着一種邏輯上的衝突，因爲他在強調和論證電影的形式方面，已經爲電影預設了一個努力想要寫實的初始意圖。這種意圖似乎就是想要使電影成爲完美幻覺的一股心理力量。由此產生的矛盾則在於——若電影只是執意追求寫實，豈不是意味着要喪失其作爲藝術的身份與價值?顯然，這與電影后來的發展以及寫實主義理論的蓬勃發展是不太相符的。阿恩海姆觀點中的這一矛盾，從更寬泛的層面來看，依然可以歸爲我們於明斯特伯格理論中發現的“形式”與“敘事性”之間矛盾的一個方面。

鑑於謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei M. Eisenstein，1898-1948)理論的複雜和多樣，其形式理論中的衝突與矛盾之處，比起前面兩位要顯得更爲突出。但這種突出，並不是一種邏輯上的牴牾，更多的是出於作者立場的有意曖昧以及對辯證主義思維方式的信仰。概括而言，愛森斯坦形式主義理論中最大的衝突，就是其學術思想中“機器說”與“有機論”之間的不可調和。

一方面，他認可“藝術是機器”這一觀點。認爲一部影片就是作用在觀衆身上的一系列心理衝擊，即一種心理機器。在他看來，電影其實就像是機器一樣在運行，利用那些引起情感或衝突的吸引力，通過蒙太奇提供的動力，發展出一套自成一體的意義，最後導向某個預定的目標。這種“機器說”其實也對應着針對電影目的的一種“修辭學”的認知傾向——電影是傳播理念的一種宣傳工具。但另一方面，晚年的愛森斯坦卻又越來越傾心於充滿靈性的“有機論”。他放下了之前對“蒙太奇”的探索熱情，轉而上升到對整體性的“電影形式”的研究。因爲他發現簡單的並置鏡頭(即蒙太奇)，並不能決定整個影片的效果。這種對整體的關注，也體現在他從早期只關注每一場景中的主導因素，到後來強調對影片中主副線的同時兼顧這一變化。這時候的愛森斯坦開始相信，電影是能夠自給自足，且能夠自主地發展出適合自己的形式的一種“生命體”。此時的愛森斯坦已經不再認可電影的意象在影片拍攝和演員表演之前就已經存在的觀點，他開始認爲意象是在導演操縱畫面之外自動發展出來的——即藝術家在作品呈現之前，永遠不會知道作品將以何種面貌呈現。

這是愛森斯坦理論主張中最明顯的衝突之處。

貝拉·巴拉茲(Béla Balázs，1884-1949年)是安德魯着重討論的所有形式主義理論家中年代最晚的一位。在主張電影不是對現實的簡單再現，不是真實的投影這一基本立場上，他和所有的形式主義理論者保持了一致。但在他對兩種極端的電影類型的批判中，我們發現了他思想主張的一處矛盾。他不滿於純紀錄片因避免任何敘事而顯現的表達上的無力和失語。同時，他對純抽象片一味追求純粹的形式，而與真實完全脫節的行爲也大爲光火。這無疑體現了一名形式主義理論家讓後人頗感疑惑的地方。因爲在我們看來，抽象電影將題材成功地轉化爲了一種能夠表意的形式這件事，至少不應該受到一位形式主義理論家的指責。究其原因，巴拉茲對他所認爲的電影的素材——“題材”的認識，似乎還侷限在一種具有再現性或帶有人文主義色彩的認知上。這種認知中的矛盾，與他固守電影的“敘事性”也有一定的內在關聯。

結語

跟隨安德魯《經典電影理論導論》的指引，我們對形式主義這一電影理論學派出現的歷史契機與歷史使命所作的一系列回顧與揭示，令我們對電影誕生後面臨的窘迫境遇有了最爲直觀的感受。我們從中得以目睹，電影在突破技術上的重重阻礙獲得自己的“身軀”之後，是如何在與攝影、戲劇、文學等藝術門類的周旋中，掙脫其與生俱來的“工具屬性”，從而最終獲得了一致公認的“藝術身份”。在這一艱難過程中，正是形式主義理論家們的開拓性工作，使得電影成爲一門備受矚目的新興藝術門類。他們積極地從二十世紀初的心理學、哲學、語言學與詩學領域汲取思想與知識，用於對電影理論的全新探索和建構，這些努力最終使這門藝術和學科具有了自足且獨立的結構與體系。然而在他們開創性的知識架構中，也同樣顯現了一種內在的衝突。這種衝突在不同理論家的理論體系中有着不同的表現形式。通過對這些學術主張內在衝突的梳理，我們也更深切地體會到了形式主義理論中埋藏的一股電影對“形式”的探索與其內在的“敘事性”訴求之間複雜而又微妙的張力。