我們爲什麼懷念汪曾祺
文/楊早
談到汪曾祺的時候我們常常碰到兩個字“完整”。比如孫鬱先生說“汪曾祺的小說有高下之別，但是每篇都是完整的。”《汪曾祺全集》主編之一李建新說“我理解的完整是幾乎每一篇完成度都相當高，都充分的表達了作者的意圖，無論是語言、技術還是情緒，我們整體看汪曾祺的小說也像瀏覽一位繪畫大師一生的作品，有名作，有素描，還有速寫，甚至是小紙片上隨手畫的幾筆，這一切都讓作家的形象更爲豐富飽滿，讓人覺得更親切。”
而汪曾祺自己說到完整的時候可能有另外一層含義，他說“我活了一輩子，我是一條整魚(還是活的)，不要把我切成頭、尾、中三段。”
對於這種美學的考察和研究，最後討論的問題就是“到底汪曾祺的獨特意義是什麼”，“他是不是不可替代”，以及“他爲什麼無可替代”。
新時期以來已經有相當數量的當代文學史出版，這些文學史當然不可能不寫汪曾祺(所以他說他會進入文學史這個預言是對的)。但是這些文學史處理汪曾祺的時候無一例外都有一種啃不動這塊麪包的感覺。因爲把他放在任何陣營和潮流裏面都不太合適。你放哪兒?比如鄉土文學?尋根文學?市井小說?詩化小說?好象都可以，但是好象都不太妥當。
包括對汪曾祺的各種定位，包括他的自我定位，比如“最後的士大夫”，“一位抒情的人道主義者”，甚至像很多普通讀者理解的“人道主義的大喫貨”，都不能說沒有道理，但是細細究起來都像是瞎子摸象，都是片面的象。
汪曾祺是一個初讀的時候沒有門檻，誰都可以讀的作家，感覺很淺很簡單，你覺得他的文字很美，但是你可能很難說清楚那是怎樣一種獨特的美，似乎很好模仿，但真的去模仿一下，恐怕只能騙騙外行。現在網上有很多所謂汪曾祺金句，都不是汪曾祺自己說的，讀的很多的人一看就知道不是他說的，因爲整個立場、整個氛圍都不對。他的語言可以學的很像，但是不對。如果你能夠同意我說的這種閱讀感覺的話，那意味着汪曾祺的獨一無二就在這裏面。
我想說一個不成熟的答案，實際上也是楊汝絅的答案，他在給汪曾祺的信裏面說“氣氛即人物”。這五個字是汪曾祺自己說的。楊汝絅說“你這個看法可以說是讀你小說的一把鑰匙。”
汪曾祺在《汪曾祺短篇小說選》自序說：“我以爲氣氛即人物，一篇小說要在字裏行間都浸透人物，作品的風格就是人物的性格。八十年代尋根文學作家特別喜歡寫各種鄉風民俗，但是很多人寫出來就是孤立的，那一段去掉對小說沒有影響。“這些鄉風土俗跟人物命運無依無傍的，而你的小說不是這樣，在你那裏鄉風土俗就是人物活動，是藉以展現人物靈魂的東西，他們不僅因爲人而活泛起來，也給小說人物悄悄默默增添了活力和血肉。”
下面他還舉了很多例子，時間關係我不念了。《金冬心》那篇小說裏面的列菜單，還有《歲寒三友》裏面列王瘦吾小店裏面賣什麼東西，包括《異秉》裏面王二的燻燒攤子賣什麼貨物，一個個的列出來，在這個列當中，這種生活的氛圍就已經凸顯出來。這個本事看上去好象是讀書可以解決，或者說博識可以解決，但是不是這樣的，你沒有深深理解那個東西的氣味，你把它寫出來就是呆板，沒有辦法跟人物的性格合爲一體。而《歲寒三友》裏面王瘦吾小店的命運，從賣東西的排列上可以看得出來。
這裏我要倒回去說一下“氣氛即人物”，在我的理解中，它是怎麼出來的。
中國的新文學發展到1940年代，其實已經出現了巨大的不均衡，小說看上去最繁盛，但實際上好象是那種在沙灘上建的大樓一樣，其實不穩固。經過三十年代革命風潮、現代風潮的洗禮之後，真正打動人心的還是“故事”。比如說當時張恨水的長盛不衰，還珠樓主風行一時，包括解放區出現的“趙樹理方向”，甚至包括張愛玲向傳統章回小說借鑑語言和故事，這些等等現象都發現在修正中國小說的演變。所以五四以來的中國新文學，鬱達夫說中國的小說不是中國小說，中國的現代小說是“歐洲小說的一個分支”，走到1940年代的時候這個小說出現一個困境，走不下去。汪曾祺是這個小說發展的一個末梢，他開始寫那種看不懂小說的時候，他是按照西方的路數來的，不管是瑞恰茲、阿左林，還是伍爾夫，他從聯大學到的東西運用到中國小說的時候，他會寫出這樣的東西來。但是就像沈從文批評他的小說一樣，說你寫的這不叫小說，你寫的是兩個聰明腦袋打架，每個人都要說格言，每句話都充滿智慧的色彩，但這不是小說。
所以四十年代一批最好的小說作者，他們的小說都不約而同的出現了——因爲他們不可能去學張恨水寫通俗故事——詩化或者是散文化的傾向，這就是汪曾祺說爲什麼他年輕時候想把小說、散文和詩的界限打破，比如蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《封鎖》和《傾城之戀》，沈從文的《長河》。所以這不是青年汪曾祺一個人的追求，這是當時所有一批作家共同的認知。
大家可能記得汪曾祺記沈從文，說沈從文在聯大的時候教一門課，叫做《各體文習作》，他出過兩道題，一道題叫做《我們的小庭院裏有什麼》，一道題叫《記一間屋子裏的空氣》，這都是做氛圍的練習，用沈從文的話說這是在車零件，你把零件車好小說就能寫好。但是你去看看現在的寫作教材，都在教你怎麼開頭、怎麼轉折、怎麼高潮、怎麼結尾，它不會講這些東西。
之所以說汪曾祺的小說“完整”，不是他的小說有頭有尾，而是每篇小說寫出獨特的氣氛，這種氣氛讓人物變得鮮活，而且連帶人物所在的環境一起變得鮮活起來。楊汝絅舉過一個例子可以跟大家分享，比如《異秉》裏面那個擺燻燒攤子的王二，他說“這樣的人和這樣的行業在很多縣城裏都有，但是隻有王二身上帶有高郵燻燒攤上的五香味和青蒜味，而且因爲生意興旺，這個燻燒攤子從保全藥店的廊檐下搬進隔壁源昌煙店的空店堂裏去了，他身上又奇妙粘着高郵中藥店裏的氣味和刨旱菸的氣味，我敢說不是隨便哪位作家都敢於這麼‘一擔三挑’，同時把一支筆伸到燻燒攤、中藥鋪和旱菸店裏去的。”王二的傳神之處在於，他身上的氣味如此複雜，以至於讀者沒有辦法把王二從舊時高郵的小縣城裏剝離出去，我們用同樣的筆調沒有辦法寫北京賣煎餅的。
我以前分析過《八千歲》裏面關於高郵米行的生意，也是卡在那個點上，正好是機器軋米已經大興，像八千歲那樣用騾子轉磨拉米的東西已經不流行的點上。所以這些小生意不僅僅是高郵的，而且是那個時候高郵的，現在去高郵也不是這樣了。所以正式這個意義上，我將汪曾祺稱爲高郵的傳記作者，更古的高郵和現在的高郵，都不是汪曾祺書寫的那個高郵。
這也是爲什麼我說楊汝絅是汪曾祺“最好的讀者”，不僅僅因爲他們都熟悉那個時候的高郵，而且因爲楊汝絅見證汪曾祺從《邂逅集》以來的努力，這種對氣氛即人物的實驗和探尋，曾經因爲時代的關係中斷。當然我也不認爲真的中斷了，其實《沙家浜》裏面大家都很熟悉和喝彩的那段“壘起七星竈，銅壺煮三江”就是在寫人物，通過寫氛圍寫人物。
但是畢竟這樣的寫法在1980年代復甦了，雖然楊汝絅1985年去世，他沒有看到汪曾祺後來12年的創作，但是既然前三十年汪曾祺沒有放棄這種探索努力，後面12年又怎麼會停止呢?當然這是大話題，我們今天不講。
今天著名的作家潘向黎女士也到現場，昨天我跟她討論這個問題，她說她喜歡汪曾祺的重要原因是他獨樹一幟。雖然這個詞已經被用濫，但是獨樹一幟她認爲是準確的。爲什麼獨樹一幟?如果用更準確的詞替換剛纔說的“完整”，我想用的是“渾然”。
汪曾祺最大的特點在於他的渾然，明明他從事創作五十多年，中間有各種力量拉扯、限制、壓抑他，但是汪曾祺就像很堅韌的氣球一樣，不管怎麼拍打他、推打他、遮蓋他，這個氣球始終是氣球。他在1982年致楊汝絅的信裏說“如果我還繼續寫下去，也還是隻能按照我想寫的那樣寫下去。如果不行，不被允許，那我就不寫。”就是可以不寫，但如果讓寫的話我只會這麼寫。他生前曾經三到四次反覆強調說“我希望我悄悄的寫，你們悄悄的讀”，我不喜歡被研究，我不希望被引人注目，我知道我不會成爲主流，我就是邊緣作家。他對這方面有着非常清醒的自我認知。
汪曾祺在他那個時代的作家裏面，他經歷的苦難並不是最深重的，或許都不如他的老師沈從文。但是說到他的創作延續性和渾然一體，跨越了民國文學到共和國文學，從“十七年”到“新時期”，我們很難數出第二個人。當然汪曾祺一直在學習，沈從文是他的老師，但在沈從文之外，老舍、趙樹理，以及民間文學研究、張家口下放的經歷、京劇創作經歷，這一切都在他的作品裏留下烙印，但你始終沒有辦法把汪曾祺歸到任何一個派別當中，他就是躲在潮流之外悄悄寫的汪曾祺。
汪曾祺自己說過一段自白，他說“前三十年生活在舊社會，後三十年生活在新社會，按說熟悉的程度應該差不多，但是我就是對舊社會還是比較熟悉一點，喫得透一些，對新社會的生活沒有熟悉到可以從心所欲、揮灑自如。一個作家對生活沒有熟悉到可以從心所欲、揮灑自如的程度，就不能取得真正創作的自由。所謂創作的自由就是可以自由的想象、自由的虛構，你的想象和虛構都是符合於生活的。”這段話實際在說明小說怎樣才能寫出最重要的“氣氛”。
而這個“氣氛”，不僅僅他的小說可以證明這一點，你打開整部汪曾祺全集，無論是小說、散文、戲劇、文論、書信、詩歌，都在營造這樣一種氣氛，不管你打開哪一種作品，汪曾祺都會把你代入他的那個世界，他的作品就好象愛麗斯奇境裏面樹洞的入口。一旦進去以後會發現用“汪眼”看到的世界跟你熟悉的世界不一樣，他的這個世界不構成對現實世界的批判或者消解，但他的世界也不是現實世界的複製或者映射，用他自己的說法是“我想給讀者一點心靈上的滋潤”。有人說汪曾祺也是心靈雞湯，我們姑且承認這句話，但那不是一碗雞湯，那是一間屋子的空氣都是雞湯。
我想沒有人會質疑汪曾祺寫的是中國人和中國故事，但是他筆下的中國人和中國故事跟任何一位作家筆下的中國人、中國故事都不一樣。我這是一句非常粗淺的、像廢話一樣的結論，但這是我懷念汪曾祺的理由。
作者楊早新作《汪曾祺1000事》，本書選取汪曾祺一生中具有史料價值和最能體現個人性格、文學師承、創作經歷的事件，以簡潔、準確的語言加以描述。本書旁涉歷史、文學背景，既是一部體例特別的作家傳記，也是一部足以折射現當代文壇的微觀文學史。