據朱良志說，故宮博物院武英殿一次中國古代書畫輪展，一位學者對石濤頗有微詞：看其他文人畫家的作品，有一種靜氣，一種純淨的感覺，恬淡優雅，而石濤的作品卻滿紙“躁氣”。
對這種評價，石濤在幾百年前就做好了心理準備，他曾對朋友這樣說：“此等筆墨，世人見之沒意味，而卻是清湘真意味。數百年來，此道絕響，都向鬧熱門庭尋討，總是油鹽醬醋。清湘老人一味白水煮苦瓜，只可與餘山道兄先生一路江上澹。”石濤一生用過許多號，“清湘老人”是其一，還有一個是“苦瓜和尚”。
石濤的“躁”也好，“苦”也好，從他的作品裏都不能感受到，也都是他有意追求的藝術境界。但又有幾人知道，他的躁裏孕育着靜，他的苦裏包含着甜?
01.我自用我法
沒有看到石濤說他受過袁宏道的影響，兩人一個是文人一個是畫家，一個在明末一個在清初，但是他們的創作理念是高度一致的。
袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安縣人，所以叫公安派，他們的主張是“獨抒性靈，不拘格套”。按照周作人的說法，公安派在文學上的勢力，“直繼續至清朝的康熙時代。”所以我們或許可以說，石濤生活在公安派尤其是袁宏道開闢的精神空間之內。他用畫筆承繼了“獨抒性靈”的創作主張，並沉澱出自己的一套深邃完整的創作論。
袁宏道出道的時候，明朝文壇是被前後七子爲代表的復古派統治着，他們主張不讀唐代以後的書籍，不學杜甫以後的詩，寫文章呢，乾脆只學周秦諸子。結果文壇陷入抄襲、模擬、自我感動的泥潭。袁宏道發現這是一條死路，所以大聲疾呼：
“蓋詩文至近代而卑極矣。文則必欲準於秦漢，詩則必欲準於盛唐。剿襲模擬，影響步趨。見人有一語不相肖者，則共指以爲野狐外道。曾不知文準秦漢矣，秦漢人曷嘗字字準六經歟。詩準盛唐矣，盛唐人曷嘗字字學漢魏歟。秦漢而學六經，豈復有秦漢之文?盛唐而學漢魏，豈復有盛唐之詩?惟夫代有升降而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優劣論也。”
真是一條寶貴的常識。秦漢人要是隻知尊古，不知道有自我，就不會有秦漢的燦爛。盛唐人要是隻知尊古，而不知有自我，也不會有盛唐的輝煌。
石濤學畫的時候，董其昌的“南北宗說”左右着當時的藝術潮流，人們通常崇南抑北，而不知其所以然。有一則石濤學書法的軼事，與王陽明“格竹子”的故事有相似的意趣。
故事說，王陽明小時候學了“格物致知”之後，決心通過“格竹子”來實踐一番，結果每日盯着竹子，廢寢忘食，但是最後以失敗告終，什麼都沒“格”出來。王陽明後來提出“心即理”的思想，認爲真理不在外部。
石濤的故事是，他小時候臨古帖學書法，心裏很喜歡顏真卿，但是有人告訴他，爲什麼不學董其昌呢，現在大家都喜歡董其昌。於是石濤改學董其昌，但是心裏並不喜歡。到了三十歲，石濤來到宣稱，見到許多古人法帖，蘇東坡的醜字法對他很有啓發，於是徹底決定不再學董其昌，而是“冥心屏慮，上溯晉魏以至秦漢，與古爲徒。”
學今也好，學古也好，都是很容易拘泥而流於形式的。“與古爲徒”則是要把自己的偏好和感受放在第一位。王陽明、袁宏道以及袁宏道的師父李贄，都非常看重“我”的價值，但他們並不反對學習傳統，他們只是要重新理清內外關係。正如李贄在《童心說》裏所說，讀書是爲了“護此童心而使之勿失焉耳”，而不是用外部義理去覆蓋、取代內部感受。
後來石濤明確總結了他與“南北宗”的關係：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰：我自用我法。”這是他的藝術宣言。假如一個藝術家失去了“我”，那麼世界上這個宗那個宗都是無足輕重的。
石濤認爲，藝術家對於傳統的態度應該是“借古以開今”，而非“泥古不化”，人不能被傳統捆住手腳和頭腦。“我之爲我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。”多麼高昂的人的讚歌。
02.心入春江水
“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。”這是石濤《畫語錄》“氤氳章”裏的幾句話，我第一次讀到，便感覺精神爲之一振。
“混沌中放出光明”，既有形而上的含義，又源自他多年在紙墨間耕耘的身體經驗。他在“氤氳章”的開頭說：“筆與墨會，是爲氤氳;氤氳不分，是爲混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶?”從無形世界到有形世界，“一畫”可以開闢混沌，造就一個萬物欣欣向榮的微縮宇宙。
朱良志講解道：“傳統水墨畫家自稱爲‘耕煙人’，鋪紙展卷，水入硯中，執墨研磨，水墨互溶，硯中墨煙初起，案上白色紙絹如大海綿延，當此之時，畫者緣筆蘸墨，筆觸紙上，點破一片白色的世界，犁開一片雲煙，墨色滋漫，如縠紋輕散，似雲絮飄卷。”
“一畫”是理解石濤的一個核心關鍵詞，不過歷來圍繞這個詞的爭論也很多。徐復觀有一個觀點還是頗值得重視的，他說過去的詮釋者要麼“求之太高，高到形而上學的本體論上面去”，要麼“求之太低，低到作畫時的一個線條”，都不準確。徐復觀認爲，石濤只是講藝術，而不是講宇宙論本體論這套哲學，而“一切偉大的藝術家只是由人格的修養以開闢藝術的精神境界;更由技術的修煉，把自己開闢出的藝術精神境界表現了出來。”
徐復觀說，“一畫”就是“我自用我法”中的我法。我們可以理解爲，“一畫”約等於把自己作爲媒介。這是一個看似簡單其實奧妙無窮的概念。
“一畫”的“一”，來自《老子》與《莊子》。《老子》：“一生二、二生三、三生萬物。”《莊子》進一步把“一”落在了人的精神上。《莊子》：“又況萬物之所繫，而一化之所待乎。”“我守其一，以處其和。”“工倕旋而蓋規矩，指與物化，而不以心稽，故其靈臺一而不梏。”
這些語境裏的“一”是指，人的內心達到一種純一不雜的虛靜狀態，在“心”和“物”也就是內部世界和外部世界之間，所有阻隔交流的雜念都被清除乾淨，內外冥化成爲一個相互滲透的整體。
這種境界正如柳宗元《始得西山宴遊記》所言：“蒼然暮色，自遠而至，至無所見，而猶不欲歸。心凝形釋，與萬化冥合。”
所謂“一畫”，是指藝術家在這樣一種精神狀態筆下所生成的圖畫：藝術家既不在自己之內，也不在自己之外，而在內外之間。我與山川，不分主客，用石濤自己的話說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峯打草稿也，山川與予神遇而跡化也。”
中國古代一流藝術家的創作體會，總讓我想起西方的印象派，印象派的崛起標誌着那種基於理性的、自認爲純客觀的、將內在情感與外在自然截然兩分的觀察與呈現方式開始動搖。在印象派之前，西方藝術受古典主義和現實主義的深刻影響，強調以理性爲基礎的透視法、解剖學和光影描繪，試圖以“客觀”的方式再現現實世界。從印象派開始，藝術家不再以中立的觀察者自居，而開始承認內外之間並沒有明確的界限。
比如塞尚相信，藝術家要“主觀地忠實自然”，他說：“我希望沉醉在自然之中，同她一起生長，像她一樣。……在一片綠色當中，我的整個大腦將會隨着樹液般的潮流流動。……一滴水包含着世界的無限和激流。”
熱內則這樣評價賈科梅蒂的青銅雕塑：“我不想說它們取得了成功，而想說是青銅取得了成功。青銅在它的生命中第一次取得了成功。”
這些都可以讓我們想起石濤對山川萬物的眷戀、交融。石濤《題春江圖》詩寫道：
書畫非小道，世人形似耳。
出筆混沌開，入拙聰明死。
理盡法無盡，法盡理生矣。
理法本無傳，古人不得已。
吾寫此紙時，心入春江水。
江花隨我開，江水隨我起。
石濤把藝術家的感受能力擺在了至關重要的位置，《畫語錄》“尊受篇”講：“受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。”先感受再認識，若是帶着預設的知識框架去感受，那就不是真感受了。“得其受而不尊，自棄也。”人的創作力得之於直接的生命創造精神，若是不尊重內在的生命體驗，就是自我貶低、自暴自棄。
在我看來，“尊受”是一個循環往復的過程：用內心把握世界，用世界把握內心。徐復觀曾頗爲激動地感慨石濤所提“尊受”二字的重要性以及長期以來所受到的忽視：“石濤提出‘尊受’兩字，便把南北宗之爭，徹底掃蕩掉;所以這是對南北宗說的頂門針，是對藝術家的歸宗立極之教。石濤的此一獅子吼，其奈三百年來無一解人何?”
行文至此，不妨煽一句情：石濤等我們很久了。
