“商業”和“藝術”是影迷永遠在爭論的話題。
在很多人心目中，電影的藝術水準和它的大衆接受度之間存在着天然的矛盾。
記者最喜歡問主流導演的問題之一——“你如何平衡創作理想和市場需求之間的關係?” 這樣的問題似乎在暗示，每一個主流導演在創作時，都處於藝術和商業的兩難境地。
然而，一個有意思的現象是，看起來把這個問題解決得最好的電影，往往也會引起最大的爭議——它到底是商業片還是藝術片?
1994年，拍攝成本高達5500萬美元的《阿甘正傳》上映。僅從投資來看，這絕然不是一部在商業上沒有野心的電影。而它之後在全球賺取的6.7億美元票房，也標誌了商業上的絕對成功。
並不是每一部賣座的電影，都會被影迷拷問是否藝術，但是《阿甘正傳》不太一樣。即使觀衆帶着最娛樂的心態來看它，最後也難免被“強制”進入一種反思的狀態。而如果這樣的電影居然不是藝術，那觀衆的反思就顯得可笑了。
那麼，《阿甘正傳》到底有多高的藝術價值，是否已經超過某條“公認”的及格線?爭論從未停止。
本文並不打算從用理論出發，對這部電影做高屋建瓴式的評價;而是針對情節本身，解讀出筆者心目中關於《阿甘正傳》最正面的版本，爲觀衆的評判多提供一點根據。
如果筆者心目中這個最好的“哈姆雷特”也不過如此……那可能也說明不了什麼問題。
01.時間與反思
坐在公交站臺的阿甘，是一個出現在故事中的講故事的人。
講故事的阿甘處於“現在”，阿甘講的故事發生在“過去”，兩個時空就這樣被區隔開了。
《阿甘正傳》前兩個小時的劇情在“過去”這個時空進行。而當電影第十七次從“過去”切回到“現在”時，阿甘離開公交車站去找珍妮——講故事的阿甘成了故事中的阿甘——“現在”的劇情正式上演，直到電影結束。
故事都是發生在過去的，事情一件接着一件，只有誰先誰後，本沒有時態之分。
《阿甘正傳》的創作者完全可以用“客觀視角”來講述整個故事(全現在進行時)，不必設置一個“故事內講述者”;或者可以安排阿甘在電影結尾的那個公交站臺，把全部的故事講完——從他矯正脊椎，一直講到珍妮去世(全過去進行時)。
因此，原片中的時態轉換是一種“刻意”的安排，並非出於陳述劇情的需要。
“刻意”之處還體現在“過去”和“現在”的時間間隔。發生在“過去”的最後一件事，是阿甘接到珍妮要求他來見面的信;而發生在“現在”的第一件事，是阿甘來到珍妮所在的城市，在公交車站等車。這其中的間隔頂多幾天，也完全沒有必要做出“過去”和“現在”的劃分。
表面來看，電影最後十五分鐘單獨開闢出來的這個“現在”的時空，主要是用來揭開謎底——一些“過去”的事情，在發生的當時，電影並不表現，到“現在”再告訴觀衆。
比如珍妮從一個嬉皮士變成了居家過日子的單身母親，是在“過去”已經完成的事情。但是在當時，電影只給了一個十幾秒的側寫鏡頭來做鋪墊(珍妮在餐館工作)。又比如，丹中尉來到阿甘的婚禮上道賀時，其正裝革履、意氣風發的形象已經和他上一次出現時不可同日而語。
轉變的過程被矇住，前後的反差就凸顯了出來。當觀衆意識到反差——即“過去”和“現在”的不同——回溯的心理過程就開始了。
更重要的是，反差會拉開時間在觀衆心理上的跨度。我們跟隨阿甘的腳步，從公交車站來到那個溫馨的小屋裏，看着一個煥然一新的珍妮，又見到阿甘和珍妮的兒子，感覺“恍若隔世”。
我無意暗示《阿甘正傳》悠悠長河般的歷史感，是完全通過這種方式營造出來的，但這種手法無疑促使觀衆更加明確地意識到了今昔之別。到這裏，我們可以看到創作者劃分敘事時態的用意——創建一種“立足現在，反思過去”的心理模式，促使觀衆在觀影的當時就完成這個批判的過程。
反思不光是通過“今勝於昔”的比較來厚今薄古，還要讓觀衆意識到“過去”到底爲什麼不好，或者說，它帶來了什麼惡果。
當從珍妮口中得知她有可能染上了艾滋病時，我們不免會去想“爲什麼”。她得艾滋病是因爲之前放縱的生活。她放縱的生活，雖然出於她個人境遇的原因，但當時的社會潮流也爲她提供了放縱的舞臺。
這種歸因似乎是一個很自然的心理過程，卻同樣受到電影“先遮蔽、後呈現”的敘事策略的驅使。
事情的全部因果鏈是：放縱的生活——得艾滋病——得知自己得艾滋病——意識到自己無法養育孩子——召回阿甘——告訴阿甘。但是電影在呈現的時候，將中間環節全部略去了。當觀衆得知結果，就會主動去前面的劇情裏面找原因。
可見，《阿甘正傳》的觀衆對歷史的反思是被強制的，而且結論是預設好的，但是創作者要讓你自己“領悟”出來。
爲了加強“反思”的力度，同樣的敘事方法在珍妮去世的情節中又用了一次——從阿甘和珍妮的最後一次交心，直接跳到阿甘在珍妮墓前的傾訴。面對這個場景，觀衆一邊比較——一個這麼美麗鮮活的生命突然就沒了，一邊歸因——珍妮爲什麼會死?因爲艾滋病……再來一遍。許多影迷看到這裏時，都泣不成聲。
除了煽情方面的意圖之外，這種敘事方法也表現出創作者對歷史堅定不移的看法，不容觀衆有誤解。潛臺詞是，“關於歷史，我已經幫你們思考好了。現在告訴你們正確答案，你們接受並且感動吧!”
把這種創作者的“專制”發揮到極致的，是韓國導演李滄東2000年的作品《薄荷糖》。在這部全倒敘的電影中，所有先發生的事情都後呈現。觀衆幾乎在每一段新出現的情節中，都可以準確識別出導演預設好的關於之前劇情的起因。而不斷疊加的反差帶來的情緒堆積，則可以讓觀衆在心裏堵很長時間。
02.不存在的人物
很多影迷批評《阿甘正傳》的原因之一，是阿甘這個人物不真實。
阿甘毫無疑問是個不真實的人物。在一個寫實的大背景下，一個還需要矯正脊椎的瘦弱孩子，突然就變成了風一樣的奔跑健將。從這個時候起，它就已經是奇蹟的產物了。
然而在奇蹟發生之前，電影已經通過阿甘之口告訴了我們。公交站臺的阿甘說，“媽媽說，‘奇蹟天天有’，有些人不信，但奇蹟就是天天發生”。奇蹟不是每天都發生的，甚至一天都不會有，不是嗎?
這樣一句反話，其實已經將所有發生在阿甘身上的奇蹟一筆勾銷了。
這種用反話來消解人物可信性的手法在《阿甘正傳》中是被系統運用的。比如，阿甘被合成到歷史資料片裏面的那些場景。誰都知道合成進去的是湯姆·漢克斯，而湯姆·漢克斯是不可能出現在那些資料片裏的。
絕大多數電影都力圖讓觀衆相信他們虛構出來的人物是真實的，至少是符合故事語境的。而《阿甘正傳》公然“僞造歷史”，就是明確告訴觀衆，“這個人是編造出來的，別信!”
另外，電影爲什麼要塑造黑人布巴，這樣一個跟阿甘差不多智商和價值觀的人物?我們只需要看看這個人物的結局，以及它符不符合一個腦袋不靈光的人在戰場上的正常遭遇，就能知道創作者的意圖了——布巴是阿甘的一面鏡子，死在戰場上是他真實的命運。
以上消解人物可信性的手法大概不會是《阿甘正傳》首創的，當然也不會在它之後就失傳。4年之後上映的《海上鋼琴師》就用了幾乎同樣的模式，來提醒觀衆1900這個人物不存在：
一個沒有摸過鋼琴的孩子，僅憑在宴會廳外聽了兩耳朵，就無師自通地彈出了優美的樂曲——這是奇蹟。1900在他宿舍裏貼的和弗洛伊德、愛因斯坦、威爾遜等人的合照，以及他最後跟Jelly Roll Morton的對戰，都屬於僞造歷史。
03.被解構的英雄
關於《阿甘正傳》，有一個幾乎公認的結論，就是主人公阿甘是被當做某種價值觀的榜樣來塑造的——他是一個英雄。
這類英雄的完整成長史應該包括：1.選擇——經過艱難的掙扎，在多種價值觀中選擇一種作爲自己的信仰;2.接受重大考驗——犧牲自身利益甚至生命，來成全自己的信仰。惟其如此，纔可以體現信仰的重量。在很多情況下，英雄還要帶領羣衆去實踐這種價值觀。金庸武俠小說《天龍八部》的主人公蕭峯就完美呈現了這種塑造模式。
以此爲參照，我們再來重新勾勒一下阿甘這個英雄的形象。
75的低智商讓阿甘剛好能夠明白他母親講的一些樸素的道理，而不能明白社會上那些抽象的思潮。根正苗紅保證了他思想的純潔性，天賦異稟又保護了他的純潔性。
阿甘一生順利，靠着母親的保護、善於奔跑的天賦和驚人的好運氣，在個人境遇、時代、甚至自然災害的衝擊中，一次次逢凶化吉，成爲一個人人羨慕的成功人士。因此他對朋友、家庭、家鄉、國家、上帝的忠誠，好像都是順理成章的事情，並沒有什麼可貴之處。
阿甘接受的最大考驗大概就是珍妮的出走。珍妮出走之後，阿甘開始了奔跑。
這個行爲可以有很多種解釋，但對於他以家庭、家鄉爲中心的價值觀來說，流浪毫無疑問是一種背叛。到處遊蕩是嬉皮士乾的事情，而阿甘最後長髮長鬚的邋遢形象，甚至比嬉皮士更像流浪者。
阿甘在奔跑中聚集了很多擁躉，搞了一場聲勢浩大的進軍。但是阿甘並不知道自己的奔跑是要幹什麼，其他人也不知道他要幹什麼。這場轟轟烈烈的運動，完全是一場誤會。
《阿甘正傳》一邊塑造人物，一邊告訴觀衆他是不存在的;一邊通過感人的行爲來塑造英雄，一邊又從英雄成長史的層面對英雄形象進行系統的解構。
能夠得出的結論其實很簡單——阿甘是一種理想化的形象，但不存在於現實中。與一般的“樣板戲”相比，《阿甘正傳》的不同之處在於，它將這一點指了出來。
04.不可靠的敘述者
本文的第一部分提到，公交站臺的阿甘是一個“故事內敘述者”。
故事的敘述者也是事件的觀察者和評價者，因爲他在講故事的時候，所選擇的事實、所用的語調已經表明了自己的態度。
這是一種話語權。
對於阿甘講述的歷史來說，阿甘擁有最高話語權。而由於阿甘代表了創作者的理想，因此他的觀察和評價也代表了創作者的態度。
但是，當阿甘這樣一個“代言人”出現在電影中的時候，他本身就應該成爲被質疑的對象。
我在前面得出一個結論，阿甘是一個創作者暗示過不存在的人。即使你不同意這個觀點，也不難發現這個敘述者身上的一些缺陷——智商不高、立場明確、視野不廣。
這種敘述者在敘事學裏面有一個專用名詞“不可靠的講述者”。那麼，這樣一個人講述出來的歷史，能有多少公正性呢?
一些影評人認爲設置阿甘這樣一個講述者，是創作者的免責聲明——“這是阿甘這樣一個人看出去的歷史，它只能是這樣的。如果它不公正，這是他的侷限性導致的”。
但我在開篇說過，本文力圖要解讀出這部電影最正面的版本。我更願意理解爲，創作者對待歷史的立場是明確的，他設置阿甘這樣一個代言人，是要提醒觀衆警惕他的立場，同時也接受批評。
我們可以把這看成是一種光明磊落。
05.主角與配角
《阿甘正傳》真是一部解讀起來需要很多說明的電影。無論你從什麼方向解讀它，首先得費勁去建立一個詮釋的框架。
在正式解讀劇情之前，我們還要解決一個問題——誰是主角?
這取決於我們怎麼來看待這部電影。簡單來說，如果把它當成一個主旋律的、宣揚正能量的電影，阿甘是無可爭辯的主角;但是如果把它看成一部批判歷史的電影，那麼主角就應該是在時代旋渦中陷得最深的角色。
這樣劃分並不是爲了建立如何辨別角色輕重的標準，而是爲了說明本文解讀劇情的方向。當我們把珍妮和丹中尉當成主角，阿甘以及他所代表的價值觀就成了一個參照系、一個正確的座標。
這顯然是順着創作者的價值傾向來解讀的。但是不用急，我們先看看按照這個方向能解讀出什麼有價值的東西，然後再說批判的事情。
06.回顧
對阿甘正傳的傳統解讀，都是從歷史背景出發，爲幾位主要人物劃分社會陣營。
珍妮屬於美國1960到70年代的新左派，阿甘和丹中尉是右派或者保守派。
陣營劃分完畢之後，劇情就變得很簡單：
左派整天折騰，耽誤了自己;右派因爲戰爭創傷，脫離了生活正軌。後來，在右派派聖人阿甘的幫助下，大家重拾主流信仰和生活方式，獲得了幸福與安寧。
如此一來，電影既批判了新左派，又批判了美國政府，但是主要批判了左派。因此，討論就集中在電影對於新左派的評價是否公平。可這種解讀方法有一個問題——基本不談故事。
《阿甘正傳》可是一個有着複雜故事線索的電影，這沒有意義嗎?
07.集體與個體
拋開時代大背景，觀衆在丹中尉和珍妮這兩個人身上能看到的最明顯的差異，應該是對待集體的態度。
丹中尉是一個出身軍旅世家的的職業軍人，最大的理想是爲國捐軀。在他的價值序列裏面，國家這個大集體有着至高無上的位置。
珍妮恰恰相反，她極端蔑視家庭和國家，反對一切主流和傳統，強調個人自由。
但是隨着劇情的發展，這兩個人好像各自沿着原來的路線，走向了自己的反面。
丹中尉認爲自己的命運是戰死沙場。他的命運是什麼，是由上帝來決定的。可是當上帝讓安排他從戰場上活下來，成爲一個殘疾人的時候，他卻認爲上帝欺騙了他。
珍妮在家庭、國家這些集體面前，顯得非常叛逆與個人中心主義。可在那些叛逆的小圈子裏面，她卻非常沒有自我。在那場黑豹黨的聚會上，他的男朋友打了她，這應該是經常發生的事情。
08.抽象與具體
對於丹中尉來說，爲國捐軀是比上帝的旨意更加崇高的信條。爲此，他個人可以與上帝爲敵。
對於珍妮來說，反抗主流是天然的正義。爲此，她可以屈從非主流的壓迫。
這種矛盾也體現在他們對待阿甘的態度上。面對一個對他們無比忠誠的人，他們卻表現出了排斥和拒絕。
在他們的心目中，阿甘與其說是一個人，不如說更像一個符號。
在越南戰場上，阿甘是丹中尉心目中一個可以隨時犧牲的棋子。阿甘救了丹中尉的命，卻被丹中尉當成代表上帝偷走他榮譽的小偷。阿甘作爲越戰英雄獲得國會榮譽勳章，又被派去參加乒乓外交，於是被丹中尉當成國家愚弄軍人的象徵。
對於珍妮來說，阿甘代表了家，是她要反抗、逃離的地方。
而在阿甘心目中，丹中尉和珍妮並沒有任何的符號意義，他們是陪伴了他一段生命的、活生生的人。
阿甘無法理解他的祖先三K黨的種族觀念，也無法理解丹中尉家族的軍人榮譽。他不懂珍妮說“要成爲一個什麼樣的人”是什麼意思，更無法體會與總統會面的那些大場面所具有的國家象徵意義。
在阿甘的價值體系裏面，沒有那些抽象的、宏大敘事的東西。他對世界的理解，是從生活的一點一滴入手的。
他注重家庭，是基於對她媽媽的愛;他熱愛他的家鄉阿拉巴馬的綠弓鎮，是因爲他從小在這裏生活。由這些愛推及出去纔有了愛國和愛上帝。
他上學首先要跟開校車的阿姨成爲熟人，還要認識一個朋友;在軍營裏面也一樣，要有一個朋友，以及一個信得過的上級。在回憶越南戰爭的經歷時，他還在努力記起每一個戰友的名字。
所以纔有了當他們被襲擊時候，阿甘冒着槍林彈雨去救每一位戰友。這是個人良知的極致體現，而良知來自於人與人之間可觸摸的感情。
《阿甘正傳》上映18年之後，有人將阿甘、丹中尉、和珍妮這一組人物框架移植到了中國的電視屏幕上。這三個角色的名字叫許三多、高成、成才，這部電視劇叫《士兵突擊》。
09.理性主義與經驗主義
17世紀某一年的某一天，現代科學奠基人之一的伽利略在比薩城的斜塔上做了一個實驗。他將一個10磅重的鐵球和一個1磅重的鐵球從塔頂同時拋下，結果，兩個鐵球同時落到了地面上。
面對此結果，民衆驚呼，因爲這個實驗打破了人們堅信了兩千年的、由古希臘哲學家亞裏士多德提出的理論——自由落體速度與物體重量正相關。
在如此盛大的研究成果發佈之前，伽利略已經私下做了很多次實驗。但是他當初質疑亞裏士多德卻是以這樣一種方式：
亞裏士多德認爲，一個10磅重鐵球的下落速度應該是1磅重鐵球的10倍。可是伽利略發現，在這個假說之下，如果把兩個鐵球用繩子連接起來，理論上會同時產生兩個截然相反的結果。
把兩個鐵球看做一個整體，它們總共有11磅重，應該比10磅重的鐵球下落速度更快。可是把它們分開來看，1磅重的鐵球會拖慢10磅重鐵球的速度，最後兩個鐵球的下落速度會比10磅更慢。亞裏士多德的理論就這樣被推翻了。
這個故事已經被證明是訛傳。但它之所以能流傳下來，是因爲它道出了人類認識世界的兩種途徑——邏輯推理和感性經驗。這兩種方法在哲學上分別發展出了理性主義和經驗主義。
這個故事還說明，在科學界，這兩種方法已經被有效地結合起來了——邏輯加實驗。
但是在人類社會，事情就複雜得多。
現實是包羅萬象的，如果把人生或者社會當試驗場，去驗證一種理論或者踐行一種信仰，代價有可能非常慘重。與科學和哲學界不同的是，理性主義作爲一種思維範式在社會上流行的時候，人們往往並不是變得更講邏輯，而僅僅是更加執着於理念。
丹中尉將軍人榮譽當成他唯一的人生目標，拒絕了其他可能性。當他不能再作爲軍人爲國效力的時候，他便否定了自己人生的意義。
以珍妮爲代表的一代年輕人將反叛看做正義。可隨着越戰結束和林登·約翰遜簽署新的民權法案，對抗失去了目標，於是反叛轉向了自我損耗。
10.情節詮釋
有了以上的結論，很多象徵性的情節解釋起來就順理成章了。
阿甘經常被人問起，“Are you stupid or something?”——你是蠢還是怎麼回事?他總是回答，“Stupid is as stupid does.”——做蠢事的人才是真蠢。
阿甘腦子笨，聽不懂理論，但他按照傳統——歷史積累的經驗——踏踏實實地生活，沒幹蠢事。而那些聰明人，卻爲了一個虛無縹緲的新潮理念虛耗了人生。
阿甘奔跑前沒想過他的跑有什麼意義，跑完之後，總結出了意義;而那些跟着阿甘跑的人，將自己的理念投射在他身上，最後卻陷入了迷茫——這是對經驗主義和理性主義的誇張表現。創作者還讓阿甘順便在路上幫兩個失敗的生意人解決了發財的問題，以此來告訴觀衆，“生活本身會給我們答案”。
最後，當然是那片介於天空和大地之間的羽毛。天空代表理念、大地代表經驗。脫離了歷史經驗的座標，社會和人生便輕如鴻毛，在各種極端之間不斷擺盪。
11.當時與後來
理性主義的全面流行，是二戰後世界歷史的一個重要特徵。全世界以資本主義和社會主義爲界限劃分陣營，以意識形態爲基礎進行對抗，彼此隔絕。在此大背景下，上綱上線成爲大衆的一種思維範式，各國內部政治運動風起雲湧。
今天的世界好像有回潮的趨勢。而在新一輪意識形態對抗的小高潮中，又出現了一個新的語境——互聯網。人們在一個逐漸虛擬化的世界裏，每天接受着被過濾的信息，對世界做抽象化理解的趨勢越來越明顯。
因此，如果僅僅將《阿甘正傳》當成一個寓言故事，它毫無疑問是有積極的歷史和現實批判意義的。我們把阿甘這樣一個樸實的形象當做參照，也許能夠發現世界瘋狂的一面。
而在這其中，珍妮的故事也能讓我們重新思考“叛逆”和“青春期”的意義。
所謂青春期的反叛，是人到了一定年齡之後，突然有了自我意識。但是這個時候，自我還不夠強大，沒什麼存在感。那怎麼辦呢?樹立一個對立面，有了敵，也就有了“我”。
一個正常的青春期，應該是一邊反叛，一邊壯大自己。當自己足夠強大的時候，也就不用通過反叛來找存在感了。可是當一個人把反叛當成一種人生的指導思想的時候，他的自我就永遠停在了青春期。
12.電影與真實
問題在於，這部電影反應的是特定的歷史和人羣。
我並不強求一部電影要向史書一樣，對歷史儘量展現得面面俱到。但是就像前面說的，《阿甘正傳》只是想告訴觀衆一個答案。
電影對於新左派的集體醜化是無需更多說明的。更重要的是，它用珍妮代表了這個羣體，卻不給她發言的機會。珍妮雖然參與了很多運動，但是她從來沒有機會向觀衆正面闡述自己的政治理念。
這樣一種遮蔽對於新左派運動的意義，是一種形式上的故意貶低。觀衆看到的只是一羣叛逆的青年在某些冠冕堂皇的口號下聚集起來，成爲一羣遊蕩、鬧事的烏合之衆。
那麼，一個自然而然的問題是，真實的情況是什麼樣的?
60年代到70年代的那些社會運動，包括女性運動、黑人民權運動、反戰運動、社會主義運動、嬉皮士運動等等，他們各自的起因是什麼?這些運動難道全都是基於空洞的理念發動起來，而沒有現實的社會基礎嗎?
當時這些人主流的精神面貌到底是什麼樣的，是不是電影裏面呈現出來的樣子?
這些運動起到了什麼作用，留下的社會和精神遺產是什麼?除了婦女和黑人地位的提高之外，那些運動可以說很大程度上塑造了我們現在的生活觀念，包括性觀念、服飾潮流、文學藝術、娛樂方式等等。而這些精神遺產，又怎麼樣去評價?
這不是一篇文章能夠說清楚的，甚至不是一部更加嚴肅的電影可以全面展現的。於是，我們又回到了那個古老的命題，“藝術源於生活，又高於生活”。
藝術高於生活，是因爲它可以將人們在生活中熟視無睹的美的、醜的、渾濁的、單純的瞬間重現出來，加深人們對於生活的理解。
正確的方向是我們帶着對生活和歷史的理解去看電影，而不是相反。
我們不能指望電影來教我們歷史。同樣，我們也不能指望電影來教我們如何生活。