對作家邱華棟來說，有四個地方意義非凡。其一是出生和成長的新疆，他生在天山腳下的小城昌吉，年少時，曾造訪唐代北庭都護府的遺址，位於吉木薩爾縣的一座古城廢墟。此後的人生中，邱華棟又陸續造訪了高昌故城、交河故城、樓蘭廢墟……那些雪山之下、沙漠和戈壁邊緣、人去樓空的荒蕪景象，引發了他不絕如縷的文學想象。新疆，也是邱華棟文學生涯的起點。15歲時，他開始寫作，很快成了一名受人矚目的少年作家。
其二是祖籍河南西峽。邱華棟生於1969年1月，人生中兩次回到老家，都在幼年，跟中蘇關係的緊張有關。一次是1969年珍寶島事件，中國對蘇聯自衛反擊戰，家人擔心邊疆成爲前線，帶着襁褓中的他回去生活了一段時間。第二次是1979年對越自衛反擊戰，越南是蘇聯的鐵桿盟友，家人出於同樣的擔憂，帶他遠避中原腹地。但兩次回鄉，年齡都太小，時間也不長。
其三是武漢大學。1988年，邱華棟以小作家的身份，被保送到武漢大學中文系，卻被告知，中文系是培養學者，不是培養作家的。邱華棟把這當作一種激勵，不僅要繼續當作家，還要博覽羣書。珞珈山下、東湖之濱的幾年時光深深影響了他，他去聽易中天、鄧曉芒的課，雖然覺得鄧老師的課難懂，但也硬着頭皮聽下來。一次，邱華棟拜訪已不再擔任校長職務的劉道玉，對他說，武大的老師都很好，劉道玉的反應卻令邱華棟大感意外，他說，不要對武大的老師抱多大的期待，一個人成材，重要的是自我塑造，你到底想幹什麼，就往這個方向努力，教育最重要的是老師幫助你發現你自己，你纔是主體。邱華棟感到被這“棒喝”給點醒了。
其四就是首都北京，這是邱華棟生活時間最長的地方，從1992年畢業分配到京工作至今，邱華棟早已成了新北京人。一次，意大利作家翁貝託·埃科來北京舉辦講座，邱華棟代表《中華工商時報》去報道。埃科是邱華棟十分喜愛的作家，他拿着《玫瑰的名字》上前請埃科簽名，埃科問，你是誰?邱華棟說，我是reporter(記者)。埃科又問，那我的reader(讀者)在哪?邱華棟說，我也是reader，埃科這才滿意地簽名。
這四個地方，形成了三本書。一本是2020年出版的《北京傳》，邱華棟曾把做記者時觀察到的北京形形色色的面孔，發展成都市小說，卻沒想到，多年之後，要爲這座城市立傳。另外兩本，《現代小說佳作100部》和《空城紀》，分別於2024年5月和7月出版。前者，是邱華棟在武大形成的高強度閱讀習慣的延伸和總結，他推薦了1922年以來世界各地的100部小說，其中既有文學愛好者如數家珍的經典，也有不少“冷門”的作家和作品，比如科威特的80後作家桑歐西的《竹竿》。
《空城紀》則是一部以西域爲背景的歷史小說。多年來，邱華棟收集了許多關於西域歷史地理、文化宗教、民族生活方面的書籍，“得閒了就翻一翻”，他感到兩千餘年以來，這些人和事穿梭往返，向他發出了召喚，他想用小說的形式，復原這些已被歷史的風沙湮沒的廢墟和“空城”。
這是一部由6座古城爲章，三十多個短篇故事爲節，組成的一部特殊的長篇小說，邱華棟把這種小說結構稱爲石榴籽、橘子瓣或冰糖葫蘆的形式：《龜茲雙闋》，貫穿着漢琵琶的聲音和形狀;《高昌三書》，側重歷史人物和帛書、磚書、毯書等書寫表達的關係;《尼雅四錦》，漢代絲綢和背後的歷史信息是重要的線索;《樓蘭五疊》，主題是樓蘭的歷史層疊的變遷;《於闐六部》，從於闐出土的古錢幣、雕塑、文書、繪畫、簡牘、玉石等文物出發，展開想象;《敦煌七窟》，涉及佛教東傳和敦煌莫高窟發生的人間煙火故事之間的聯繫。所有的古城故事，最後都延伸到了當代。
2024年9月，圍繞幾部近作，記者在北京對邱華棟進行了專訪。
1 從“北京時間”到“中國屏風”
問：之前你以都市題材的小說著稱，爲什麼會轉向寫《北京傳》這樣的非虛構作品和《空城紀》這樣的歷史小說?這種轉向是有計劃的嗎?
邱華棟：我這人寫作都是有規劃的，比如說未來十年想寫什麼，大概往哪個方向。其實我寫作已經40年了，從15歲開始寫作，十八九歲出小說集、詩集，後來被保送到武漢大學，這麼多年從一個文學少年成長爲文學中年，然後又幹了文學工作的活。我覺得特別幸福和愉快，因爲興趣在這兒。
劉心武老師在30年前給我寫過一篇序，叫《與生命共時空的文字》。就是說因爲我當過媒體記者，在《中華工商時報》幹了很多年，我就特別善於把正在發生的事馬上轉化成帶有審美風格的小說，白天採訪一個社會事件，甚至是一個刑事案件，晚上回家我就把它改成小說了。
劉震雲也說過，別人擅長寫舊的故事，我是擅長寫新事兒。1990年代有一天，我騎自行車去勁松採訪一個案子，走到半路看到京廣大廈還是哪棟大廈有個圍擋，一個給高樓擦玻璃的蜘蛛人掉下來摔死了。後來我寫了條100字的消息，但是心裏很難過，大家都是來城市尋找價值的，你看他就這麼摔死了，拿個什麼東西一蓋，遺體還沒拉走。
晚上回家我就寫了一篇小說叫《蜘蛛人》，把它意象化，就類似於詩歌中的意象，銀色的蜘蛛人，他攀爬在城市的上空擦洗大廈，但是能看到更遼遠的風景，對地上的人他都感到你們很渺小。最後他又碰上了一個女的銀色蜘蛛人，兩人生了個小蜘蛛人，他們寧願在空中生活，不想再到地面上。你看，新聞結束了，但是文學出發了。
1990年代，我一般隔幾年就會有這樣的一個作品出來。有很多中短篇小說，叫“城市人系列”，還有長篇小說，當時我給它起了名字叫“北京時間”，聚焦在北京城市裏的這些新的人羣的變化。我二十三四歲採訪了很多在北京的流浪藝術家，像方力鈞那些人很多我都認識，北京的藝術家從圓明園畫家村轉移到東村，再到宋莊，整個歷史我其實都熟悉，然後我把這個東西轉化成長篇小說《白晝的喘息》。後來我寫過一部長篇小說《花兒與黎明》，背景是2000年網絡媒介興起，很多傳統媒介的朋友去了網絡。
到了30歲以後，慢慢有了歷史感，我就想對歷史展開想象。當時我讀了大量的1840年以後來到中國的其他國家的人寫的回憶錄、日記，有傳教士、外交官、士兵，除了他們自己留下的文字，還有關於他們的傳記、學者的研究，這些書我收集了起碼有上千種。由此形成的一系列小說，我把它叫做“中國屏風”，從1840年、1860年、1900年，一直寫到“文革”前後一些外國人在中國的活動，由人民文學出版社出版。所以從“北京時間”到“中國屏風”，就構成了我的主要小說的架構。
問：所以繼續寫《空城紀》這樣的歷史小說是順理成章?
邱華棟：對歷史小說的寫作，我也是很早就開始琢磨，《空城紀》實際上是我醞釀了30年的一部作品。早在1994年，我在北京一家博物館，看到了很小的一個出土的東西，一下就展開了想象。它是西域的，甚至來自更遠的地方，可能是伊朗，怎麼跑到了長安，從長安挖出來又運到北京，我就覺得這個很有意思，然後又想起我在小時候去過的北庭故城這些地方，一個種子就在我心裏埋下來了。
我這人也是一個資料收集狂，比如我大學畢業一到北京，就開始蒐集北京的資料，弄了一書櫃，只要跟北京有關就扔進去，比如什麼《慈雲寺志》《大紅門簡史》。
問：《北京傳》裏的參考文獻有一百二十多種。
邱華棟：很多小的、自印的材料都沒列。我有兩櫃子書全是北京的資料，但蒐集資料的時候還不知道這些東西最終會轉化成什麼，也不知道要寫什麼。直到2016年，出現了一個契機，我跟北京十月文藝出版社總編輯韓敬羣見面，我說最近在看《倫敦傳》，這本書寫得好，80萬字一大厚本，把倫敦寫得活色生香，倫敦的大火、下水道、皇城，整個英國的歷史，什麼事都有。
我說我其實也能寫一《北京傳》，照這個路子。我這一吹牛是因爲腦子裏想，已經積累了這麼多年資料，是有底的。韓敬羣說，你就寫，我把合同給你，又打了一點預付稿費給我。合同一簽完，就必須得幹活了。裝修房子錢也花完了，也不好退回去了。(笑)
2 北京與西域之間
問：很難想象一個外地人去寫《廣州傳》《上海傳》，首先語言上就有障礙和距離，你並不是在北京出生長大的，會擔心寫《北京傳》受到合法性的質疑嗎?
邱華棟：我對北京的感受是，你來了就是這兒的新主人。包括老北京，能老到哪兒去?無論在老城，還是三環邊上，什麼口音都有，但這些人都是北京人。當然廣州也很包容，但北京的包容是另一種，它的包容性大於所有中國的城市。我待的時間長，我就是北京人，北京話比較幽默、好玩，你看我的性格也有了變化。所以我寫《北京傳》的時候，就意識到北京的特點。
問：除了北京之外，新疆是你生活時間最長的地方，所以寫一部新疆題材的作品，應該是你的夙願吧?
邱華棟：對我來講，好多寫作可能是平時在構思，但是有一個契機讓它迅速地生長。我出生在天山腳下，抬頭一看就是博格達峯。我離開新疆，大學畢業到北京，對新疆的當代生活並不是很熟悉，所以當代的新疆生活我是寫不了的，因爲沒有生活經歷。但是關於新疆的歷史材料，我可是看了不少，就跟蒐集北京的資料一樣。我們家還有倆櫃子，關於西域的歷史地理資料也是上千冊，有了就放進去，所以我對研究西域歷史地理、敦煌學、吐魯番學這些學者的書，比如榮新江，都很熟悉，他們都是學術研究，我是當閒書看的。
也是到了2015、2016年，新疆的朋友給我寄了一箱石榴，我拿了各種各樣的石榴一刀切開，一看，每個石榴的子房實際上是不一樣的，有5個的，有7個的，每個子房裏面有好多籽。我突然想，這可以成爲一個長篇小說的新結構。傳統長篇小說都是一個人或者一個故事貫穿始終。
突然覺得以這種結構寫一部長篇，那些材料就活了。原來我覺得這不好寫，新疆觸及那麼廣闊的歷史地理的內容，那麼多真實的人物和我虛構的人物都會出現。
寫長篇最重要的就是結構，石榴的結構出來以後，我就想把它寫成跟6個古城有關，復活這些廢墟。古城曾經有的人生、死生和它的城市的形貌就找到感覺了。然後我寫了第一章龜茲部分，分上下闋加一個尾曲，延伸到了當代，裏邊貫穿的是一個漢琵琶。漢琵琶寫的是當年細君公主受漢武帝和親政策的指派，把她送去烏孫和親，結果她很憂傷，天天彈着琵琶想念故鄉，才過了4年就去世了。後來又和親了一位叫解憂公主，她的性格特別強悍。然後她跟烏孫王生了一個女兒叫弟史，弟史在漢文典籍裏應該是一個音譯，她就是混血兒了，這女孩也很強大。
然後還有一個長安去的女將叫馮嫽。女人的聲音在咱們中國古代典籍裏是很少的，我在這第一章裏就直接讓她們發出聲音，讓她們自己來敘述。
這是一種新的歷史小說的觀念，就是要用內心的聲音，呈現她們的人物形象，因爲這人物在歷史中消失了，只有通過讓她們說話才能呈現。所以這小說一開始，我就想找到漢代的女性的那種最原始的形象和聲音，這部分寫完我還挺滿意，覺得可以按第一人稱寫。
然後第二部分寫唐代龜茲隱藏在長安的一個王族白明月，寫到七孔篳篥、琵琶、霓裳羽衣舞，這些唐代文獻上的內容都活化了，我還有點小興奮。《龜茲雙闋》的第三部分，我寫到當代，主人公去新疆採寫龜茲盛歌，想創作一個新的音樂作品。意大利美學家克羅齊說，一切歷史都是當代史，歷史是不是當代史，這個不一定，但一切歷史小說都是當代小說。
問：也可以說《空城紀》具有博物志的色彩，小說中出現了大量古代的器物，你如何平衡嚴謹與想象這兩者的關係?
邱華棟：我再三強調這是部小說，但前兩天還是有個讀者朋友一口咬定說，不對，你這小說有個小錯誤，說解憂公主嫁到西域去的時候不可能是二十歲，應該是十三四歲，他說我們滿族在清代，姑娘都是十三四歲就嫁人。我就把《漢書》拍給他，明確寫的是二十歲。還有一個先生，說馮嫽的父親穿梭在竹簡和木簡中間，這不對，秦代就有了絲帛的文書了。但他是錯的，爲啥呢，因爲絲帛的材料是蛋白質，很容易腐爛，它只不過是貴族之間寫信用的，公文還是用木簡和竹簡。這都是我長期收集材料掌握的。
有一次馬伯庸參加我的新書發佈會，他說我寫《敦煌七窟》那一章裏面，用的是“一鋪壁畫”，“一鋪”這個詞就很專業，說一牆壁畫、一面壁畫都不對。還有古琴要說一牀琴，它要斜抱着。當然，它畢竟是一個當代歷史小說，可以爭辯的地方也很多。比方說，我寫到特克斯河，是今天那條河的名字，但在漢代它叫什麼我也不知道，如果非要較真說，漢代它不叫特克斯河，那就沒法說話了，對吧。
3 “沒有文學故鄉的人”
問：一方面你掌握了很多材料，另一方面，這些材料並不可能真的去還原寫實的古代情景，你一定會用當代的語言、當代的經驗去重現它。能否再解釋一下，爲什麼說一切歷史小說都是當代小說?
邱華棟：因爲首先，歷史本身也是歷史學家寫的，它已經不能等同於歷史所有的原貌了。小說也是這樣，歷史小說不過是得有相應的時空，比如說我們今天寫的這種歷史小說，就是給21世紀的、2024年的人看的。他們是在全媒體時代成長的人，有一些寫法就得讓他們理解，我們不可能用漢代的思維、唐代的表達甚至是語言去寫。
基本的歷史事實、歷史人物在記載中是存在的，那麼我覺得，一切歷史小說都是當代小說，最重要的是當代社會是怎麼理解人的。
我們1980年代末上大學就接觸了弗洛伊德的精神分析，接觸了存在主義，接觸了西方馬克思主義，完全加深了對人的理解，已經不是19世紀對人的理解了。所以必須要寫出人的精神的境況和深度。現代的歷史小說，就試圖去描繪歷史的聲音的肖像，像帕慕克的小說，《我的名字叫紅》，裏邊有很多物體說話，我們就能看到他寫的是奧斯曼土耳其帝國。
我也在裏邊致敬了卡爾維諾，還有意大利的翁貝託·埃科，後者(因博學)號稱當代達·芬奇，寫了內容不重複的書有接近200種，家裏有五六十萬冊書，有個視頻就是他帶着記者穿梭在他的私人圖書館裏，走了十幾分鍾還沒走出來。卡爾維諾寫了“我們的祖先三部曲”。還有法國作家尤瑟納爾寫羅馬皇帝的《哈德良回憶錄》，你讀着尤瑟納爾虛構的信件，突然覺得羅馬皇帝的聲音那麼真切，全篇就有這個聲音一直在迴響。通過他的聲音，來看到他的意識的流動，這就不是對歷史人物外在的描述，而是內在化了，於是形成了新的歷史小說的觀念。我在小說裏也使用了這些作家運用過的一些手法，當然加上了自己的創造性。
問：歷史小說在中國的文學傳統中佔據着很重要的位置，不管是中國文學的重要源頭《史記》，還是四大名著。四大名著裏，可以說有三部都是廣義的歷史小說，《三國演義》是宏觀的歷史，《水滸傳》是民間的歷史，《西遊記》也有玄奘西遊的歷史做底子。中國人特別熱愛歷史，甚至有種說法，歷史是中國人的宗教。你從“北京時間”到“中國屏風”到近年的歷史小說寫作，是不是想跟中國文學傳統建立更深刻的關係?
邱華棟：我這本書最早的名字叫《西域傳》，《西域傳》其實已經出現在《漢書》和後面的各種史書裏了，是分成好多小國的紀傳體。後來我看我去那些西域古國拍下的照片，發現全是廢墟、空城，“空城紀”這個名字一下就跳出來了。它跟諸葛亮的“空城計”是諧音的，我一朋友就跟我開玩笑說，你改名叫諸葛華棟怎麼樣?我說我這個“紀”不是那個“計”，是司馬遷的“紀”，“紀”和“傳”是中國史書傳統中非常重要的文體，確實是受到了這種影響。《北京傳》和《空城紀》，“紀傳”全有了，時間跨度出現了，《北京傳》是3000年，《空城紀》是2000年。
我採用石榴籽的小說結構，其實也受到了《史記》的“紀傳體”影響。“紀傳體”不是像司馬光那樣的編年體敘事。當時我去武大讀書，中文系老師就說，我們中文系不培養作家，你光讀文學還不行，得把文史哲打通，不然你就不是武大畢業的。搞得我很惶恐，很緊張，去選了考古系的課，還選了鄧曉芒老師的課，但是十八九歲哪聽得懂康德的判斷力批判。然後那會兒易中天老師的課《中西比較美學》好懂一點，當時我們同學都要佔位置，前三排永遠都是女生，很多女生以爲這門課是教化妝的。(笑)
我們中文系的老師說，你們一定要把《史記》和《漢書》看一遍，這會兒不讀以後就沒時間讀了，最好選中華書局出的不加句讀的版本。有時候，寫作裏面既有文又有史，也有哲的部分。人生的意義，歷史本身的意義，美所存在的意義，都是文學家關注的事情。
問：你寫了新疆和北京，爲什麼沒有寫你的祖籍地河南西峽?
邱華棟：中國當代作家有一個鄉土的傳統，很多作家都擁有“故鄉”，現實意義上的故鄉和文學意義上的故鄉，可以高度重合。比如賈平凹的商南地區，可以寫個沒完，他永遠是這方面的大師，比如莫言的高密鄉，遲子建的額爾古納河和東北書寫。我跟王蒙老師有點像，他是河北南皮人，但你沒看他哪個小說非得寫南皮。他也寫新疆，也寫海外的經歷，把加拿大的生活寫成一個短篇集，什麼都能寫。我也屬於這類作家，“沒有文學故鄉的人”。寫《空城紀》的時候，可能新疆古代就成了我內心的一個故鄉。
4 文學產生了一種撒播效應
問：你最近還出版了《現代小說佳作100部》，推薦了1922年到2022年的一百部小說，爲什麼把1922年作爲現代小說的起點?
邱華棟：我這個觀點也是受到大詩人龐德的影響，因爲1922年2月2日，喬伊斯的《尤利西斯》出版，龐德就認爲這一年是現代小說、現代文學的元年，而不是波德萊爾出版《惡之花》的1857年。艾略特的《荒原》也是在1922年的10月出版的，這兩部作品到現在影響還很大，尤其是《尤利西斯》開枝散葉，可以說影響到全世界所有的作家。1922年2月12日，魯迅先生連載完了《阿Q正傳》，這是中國現代中長篇小說的一個重要發端。普魯斯特在這一年去世，《追憶似水年華》的第一部《在斯萬家那邊》的英譯本在英國出版。卡夫卡這一年正在寫他的《城堡》。稍微弱一點的作家，還有託馬斯·愛德華·勞倫斯在寫《智慧的七根柱子》，福斯特在寫《印度之行》。縱觀下來，這一年出現的節點式的偉大作家特別多，而且都有一種開啓性。
問：爲什麼會以這種讀書札記的形式推薦這些小說?
邱華棟：這部書推薦的佳作，積累了我30年的閱讀。最早是從武漢大學郵局後面的書店買了一本安東尼·伯吉斯寫的《現代小說佳作99種提要》，灕江出版社出的，裏面有99本英語文學的書目，我就去武大圖書館找着看，有一半都沒翻譯過來，到現在很多也沒翻譯。我發現它也有它的英語和英國中心主義，有些書選得挺偏的，坦率地講也沒那麼好。但這本書對我還是有影響。
又過了一些年，我在北京讀了餘中先翻譯的《理想藏書》，作者是法國著名藏書家、電視人皮沃，是他在電視臺主持了二十多年節目，推薦的兩千四百多本書。我也按圖索驥讀了很多。現在我家有4萬冊藏書，其中有上萬冊是世界文學的。有人就納悶，說你怎麼看了這麼多書，還有科威特的80後作家，我說，這些書都有中譯本，我自己去書店找，去網上找呀。
問：推薦這些作品的標準和邏輯是什麼?
邱華棟：首先地域上來講，五大洲都有，時間是1922年到2022年，跨度100年，我基本上是根據自己的一個小說觀念，就是說這一百年以來，每隔二三十年小說創作的主潮會發生變化，地域也在變化。比如1922年到1945年二戰結束，歐洲小說是最牛的。20世紀四十年代到六七十年代，美國文學一下起來了，海明威、福克納、科馬克·麥卡斯，什麼猶太文學、黑人文學、女性主義、左派文學啥都有，爆炸了。從1967、1968年到1980年前後，拉丁美洲文學也爆炸了，大家的注意力又跑到南美去了。1980年代以後，有兩個現象，一個是無國界作家的出現，還有一個是中國文學的崛起。中國文學的崛起到現在還沒有得到足夠的關注。這個階段的作家太多、太好了。
進入21世紀也是這樣，從地理上來說這些作家在變化，但他們之間又有繼承或者說影響的關係，比如說詹姆斯·喬伊斯影響了福克納，又影響了馬爾克斯，又影響了莫言，莫言又影響了更年輕的某個人。這個過程既是借鑑也是創造，不是單純的模仿。
我開始列了個300人的作家名單，當然得忍痛割愛，比如我在卡達萊、米蘭·昆德拉、赫拉巴爾、帕維奇之間挑來挑去，最後只好把阿爾巴尼亞的作家卡達萊拿下了，其實他絕對可以放進來。
問：爲什麼中文小說家選了李永平、莫言、董啓章三個人?
邱華棟：沒有選魯迅是因爲第一部分主要寫歐洲，歐洲(的作家)就把前一個時段給佔了。我選的這三個中文作家都是我比較喜歡的，也有代表性。莫言體現了跟世界文學的呼應，有我剛剛講的(影響)鏈條的關係。李永平在英屬婆羅洲出生，後來到臺灣生活，2017年在臺灣去世。我喜歡他的厚度，他寫的婆羅洲，其實也是在向康拉德致敬，選擇他也體現了華語文學的一個視野。香港作家裏董啓章是很有特點的，他用很“笨”的方法寫香港的博物志。我也考慮過金庸，但我強調入選作家必須是在時間節點上改變了文學樣貌，寫出了獨特的創造性表達的，太傳統的就不往裏收了。
問：照這樣總結，最近100年的現代小說，似乎比上一個100年在形式和風格上更加豐富?
邱華棟：是的，你看當代美國作家，比如寫生態文學的理查德·鮑爾斯，前兩年出的《樹語》，寫北美那種巨大的一百多米高的紅杉樹，涉及生態、自然，又聯繫到百年來廣闊的北美歷史，真了不起。
問：有一個矛盾的現象是，19世紀可以說是長篇小說的世紀，小說讀者也更多。而在1922年以來的100年，小說受到電影、電視、遊戲、互聯網的競爭，相對邊緣化了，但在探索上卻非常精彩。如何理解這一現象?
邱華棟：最近我參加一個論壇，主題是文學的多樣態轉化，我就從《黑神話：悟空》講起，它是以《西遊記》的母本，電影的畫質，文學的敘事，遊戲的結構，滿足了人的好奇、競勝和人的成長的基本主題。它是從文學生長出來的。
所以我不認爲現在文學是真正的邊緣，恰恰相反，文學產生了一種撒播效應，德里達講的“撒播”這個詞很有意思。比如剛纔我碰到徐則臣，徐則臣說他的《北上》改編成了音樂劇，昨天他剛看了排演。有特點的文學，會進入更多媒介的傳播，比如聽書，比如音樂劇、舞臺劇、電影、電視劇，那《空城紀》也有可能改編成實景演出。其實闡發的可能性更大了，對作家的要求也提高了，你得適應這個時代。